În aşteptarea prostului gust reciclat

Alexandru Ghilduş de la Goldart este de părere că lipsa de gust destabilizează piaţa de artă şi anihilează criteriile de evaluare ale cunoscătorilor. Nu-i împărtăşesc punctul de vedere, din simplul motiv că nu lipsa de gust a dat buzna peste “marfa” de calitate, ci calitatea a tulburat apele limpezi şi liniştite ale lipsei de gust, agresându-le. O agresiune lăudabilă şi salutară, e adevărat, ca orice formă de educaţie, dar asta face parte din mecanism: nu poţi avea o piaţă de calitate, dacă n-o formezi. Iar asta poate dura, uneori, timp de o generaţie.

 În România, cultura precarităţii este mult mai puternică decât cultura calităţii şi rafinamentului. De aceea, cum bine observa Pavel Şuşară, expunerea publică de obiecte se face doar la maşini, case şi piscine. La tablouri sau alte obiecte de artă – nu. Sau foarte puţin. Nimeni în România nu ar da un milion de euro, să zicem, pentru un Rembrandt, dar două-trei milioane pentru o vilă în zona de nord a Bucureştiului se mai găsesc. Calitatea şi rafinamentul intimidează, iar acest lucru este vizibil şi la licitaţii, chiar şi în cazul iniţiaţilor. Căci şi “iniţierea” este românească, deci are şi ea limitele ei.

Asemenea femeilor distinse şi foarte frumoase, care inhibă tentativele golăneşti de abordare, un tablou de Brauner încă inhiba abordarea directa a licitatorului. Care preferă să-şi cumpere două tablouri mai ieftine, un Dărăscu şi un Camil Ressu, de pildă, chiar dacă preţurile cumulate îl depăşesc pe cel al lui Brauner.
Pe de altă parte, piaţa românească de artă se află încă în faza în care se vinde la preţ numai ceea ce pare a fi artă de patrimoniu. Deci încă se cumpără semnături. Mult mai multe nume decât acum câţiva ani, e adevărat, când se căutau doar Grigorescu, Petraşcu şi Tonitza, însă diferenţa este doar de cantitate, nu şi de fond. În acest timp, în lume, bătălia se dă pentru arta contemporană, care se vinde la preţuri de sute de mii de euro sau milioane.

   
 
Artă contemporană: Mel Kendrick, Adrian Costea, Andy Warhol, Donald Judd

Un prieten din străinătate se întreba, şi mă întreba, cum e posibil acest lucru şi cum de nu există oameni de afaceri care să trateze arta ca pe o mare investiţie, în termeni europeni. I-am spus că etapa în care se află piaţa de artă românească în acest moment se consuma în Europa pe vremea când la noi arta de patrimoniu era închisă în muzee iar legea interzicea vânzarea peste graniţe a lucrărilor aflate la particulari.

Deci, neputând fi vândută, arta românească era împiedicată să circule iar procesul de valorizare era blocat. Etapele acestui proces se consumă abia acum. Artmark încearcă în mod programmatic să accelereze procesul de epuizare a artei mai mult sau mai puţin de patrimoniu, pentru a trece la comerţul cu artă contemporană. Pentru că, deocamdată, în România, această categorie nu este nici înţeleasă, nici cunoscută. Se ştie, vag, că e realizată de nişte artişti care sunt în viaţă. Informaţii despre pop-art, minimalism, conceptualism, bioartă sau artă brută apar fulgurant, sub formă de curiozităţi mondene. Iar critica de artă, care e ruptă de piaţa de artă, nu explică nimic, pentru că, de fapt, nici ea nu înţelege nimic. Aşadar, va mai dura câţiva ani până când arta de patrimoniu îşi va epuiza în mod natural resursele şi când, în sfârşit, se va vinde artă contemporană şi în România.

Lipsa de gust de care se plângea Alexandru Ghilduş, nu va dispărea însă. Se va adapta şi se va recicla. Este un fenomen parazitar şi colateral curentelor, tendinţelor, modei, care pune în evidenţă, în felul lui, dinamica însăşi a pieţei de artă. Vom avea aşadar, o nouă formă de snobism şi un alt tip de kitsch, care va genera o nouă industrie. Nu trebuie să ne speriem, e un fenomen natural, ca legea junglei. Piaţa de artă nu poate exista în afara societăţii.

Sursă: certitudinea.ro

PAVEL ŞUŞARĂ: "Adrian Costea este urmaşul şi precursorul lui Brâncuşi"

Autor: PAVEL ŞUŞARĂ

Dacă e să facem o judecată extinsă asupra sculpturii lui Adrian Costea, aceasta ar trebui făcută în două feluri. O dată în sine, fără context şi fără precedent, adică la modul: ce oferă Adrian Costea prin lucrările pe care le avem în faţă? În acest caz el este un sculptor al elementelor primordiale, al geometriei care a ieşit din plan, s-a materializat în spaţiu şi consacră, elogiază şi pune pe muzică spaţială armonia formelor primordiale.

Înainte şi după Brâncuşi

Dacă-l judecăm în funcţie de istoria sculpturii, atunci el este postbrâncuşian, căci încheie un ciclu, venind după non-figurativul lui Brâncuşi. Pentru că Brâncuşi nu este un sculptor abstract, aşa cum greşit a fost considerat de mulţi, ci un sculptor non-figurativ. El a extras, din retorica formei, elementul ei vital, definitoriu. La Brâncuşi nu există decât miezul pur, esenţa, fără carcasă, în care contemplaţia interiorităţii devine funcţia primordială a relaţiei cu sculptura. El a rămas însă în datele viului, dacă putem să spunem aşa. Este un sculptor al vieţii, nu al cosmosului. Chiar dacă există conotaţii cosmogonice în ceea ce face, el rămâne fundamental un sculptor al energiilor vitale.
Adrian Costea nu are această „dependenţă”. În sculptura lui recunoaştem elementele constitutive ale universului, de dinainte de apariţia vieţii, care e o vârstă târzie a cosmosului. În acest sens el este prebrâncuşian.

Negarea gravitaţiei şi recuperarea retoricii

Sculptura lui Adrian Costea, ca şi sculptura lui Brâncuşi, este ascensională. E o sculptură care neagă gravitaţia, nu o flatează, oricât de grele ar fi lucrările în sine. Dar, spre deosebire de Brâncuşi, care purifică forma până la dizolvarea ei în idee, Adrian Costea o agregă. Formele lui sunt cumulative, compuse, nu sunt forme epurate. La el se mai adaugă un element, în afară de corporalitatea propriu-zisă: relaţia dintre forme, proporţiile, comunicarea. Căci sculptură înseamnă şi felul în care comunică între ele cilindrul cu sfera sau conul cu ovoidul. E o întreagă retorică a formelor esenţiale în sculptura lui Adrian Costea. Brâncuşi fugea de retorică în ultima lui perioadă - aceea care contează - purismul lui este antiretoric. La Adrian Costea avem de-a face cu o recuperare a retoricii, dar a retoricii în sens de exerciţiu abstract. E vorba de o sintaxă, nu de un discurs. Fiecare element de compoziţie poate fi o lucrare în sine, dar felul în care sunt instrumentate şi logica aşezării lor în spaţiu alcătuiesc o construcţie simfonică. Dar nu o simfonie exterioară, ci una intrinsecă.

Când figurativul îşi epuizează resursele

Am făcut afirmaţia că Adrian Costea e urmaşul şi precursorul lui Brâncuşi.Urmaş este la o „lectură” previzibilă, exterioară. Pentru că Brâncuşi a dus purismul până la ultimele sale consecinţe. După acest tip de dizolvare a formei, de negare a figurativului, nu mai putea urma decât o reîntoarcere la geometrie. Aceasta însă numai dacă privim lucrurile în logica istoriei sculpturii.
Iniţial, sculptura a fost figurativă, chiar şi în perioada ei idolatră din paleolitic şi neolitic. Chiar dacă era vorba de o consacrare a figurii umane în ipostaza ei magică, figura umană exista. Dar, privind lucrurile în sine, dincolo de discursul istoric, în care geometria pare a fi ultima formă de evoluţie - atunci când figurativul îşi epuizează resursele - de fapt geometria este forma primordială. Abia după asta vine figurativul.

Uroboru, şarpele care-şi înghite coada

Sculptura în general se raportează la ceva din realitatea exterioară, la un model preexistent. Sculptura lui Adrian Costea nu se raportează la nimeni şi la nimic. Ea îşi inventează propria formă. Geometria nu există ca atare, ea este o creaţie mentală. Deci forma geometrică este o încercare de a înţelege lumea reducând totul la nişte elemente primordiale: în geometria plană punctul, linia şi derivatele lor, iar în geometria spaţială cilindrul, sfera, conul, piramida şi secvenţele lor. La Adrian Costea forma se naşte din aceste elemente de limbaj primordial, care este cel geometric.
Aşadar, sculptura sa este simultan un sfârşit de ciclu istoric al tridimensionalului şi un început de ciclu. Imaginea care l-ar putea reprezenta şi defini cel mai bine pe Adrian Costea este Uroboru, şarpele care-şi înghite coada.

Prohodul imaginarului industrial

Există şi o dimensiune postindustrială şi, implicit, postmodernistă în sculptura lui Costea, dacă ar fi să o circumstanţiem, să o menţinem în istoric: formele lui ilustrează prohodul imaginarului industrial.
Industria clasică, bazată pe mecanisme, pe agregate, o industrie care şi-a terminat ciclul, a murit, e conservată în sculptura lui Adrian Costea, prin modulele ei, prin secvenţele mecanice pe care ea le-a acreditat la un moment dat în ansambluri funcţionale. Adrian Costea le recuperează şi le pune într-o sintaxă care nu mai are nimic de-a face cu funcţia iniţială, ci doar cu memoria locului de provenienţă. Este o sculptură în care stingerea civilizaţiei industriale îşi trăieşte expresia ei cea mai deplină.

Sculptură cu materialul Big-Bang-ului

Asociindu-l pe Adrian Costea cu Brâncuşi, eu asociez două lumi, două universuri, nu două persoane. La nivel de altitudine, pot să spun că cele două propuneri artistice sunt izomorfe. Adică pot sta perfect pe acelaşi loc şi pe aceleaţi poziţii. Dar nu mă pot substitui conştiinţei publice. Căci, până la urmă, anvergura unui artist este şi o problemă de consens. Pot propune, pot provoca, prin enunţ, acest consens, dar nu-l pot garanta.
E vorba însă de două personalităţi artistice de o mare anvergură şi măreţie. La Brâncuşi e mai multă interioritate şi mai multă reflexivitate, la Adrian Costea e mai multă exteriorizare. Brâncuşi era eliptic, Costea e mai baroc. Are o poftă enormă de comunicare dar, în acelaşi timp, o autocenzură dusă la extrem. El vorbeşte mult şi când tace.
Adrian Costea nu are autoreflexivitate, nu se întoarce spre sine. Ceea ce face, face cu materialul clientului. Adică nu cu material din interior, ca Brâncuşi, ci cu materialul Big-Bang-ului.

N.R. Textul de mai sus nu a fost scris, ci vorbit. Un discurs liber, rostit în faţa lucrărilor lui Adrian Costea, în atelierul din Barbu Iscovescu nr.30

Sursă: certitudinea.ro