duminică, 30 octombrie 2011

PAVEL ŞUŞARĂ: "Adrian Costea este urmaşul şi precursorul lui Brâncuşi"

Autor: PAVEL ŞUŞARĂ

Dacă e să facem o judecată extinsă asupra sculpturii lui Adrian Costea, aceasta ar trebui făcută în două feluri. O dată în sine, fără context şi fără precedent, adică la modul: ce oferă Adrian Costea prin lucrările pe care le avem în faţă? În acest caz el este un sculptor al elementelor primordiale, al geometriei care a ieşit din plan, s-a materializat în spaţiu şi consacră, elogiază şi pune pe muzică spaţială armonia formelor primordiale.

Înainte şi după Brâncuşi

Dacă-l judecăm în funcţie de istoria sculpturii, atunci el este postbrâncuşian, căci încheie un ciclu, venind după non-figurativul lui Brâncuşi. Pentru că Brâncuşi nu este un sculptor abstract, aşa cum greşit a fost considerat de mulţi, ci un sculptor non-figurativ. El a extras, din retorica formei, elementul ei vital, definitoriu. La Brâncuşi nu există decât miezul pur, esenţa, fără carcasă, în care contemplaţia interiorităţii devine funcţia primordială a relaţiei cu sculptura. El a rămas însă în datele viului, dacă putem să spunem aşa. Este un sculptor al vieţii, nu al cosmosului. Chiar dacă există conotaţii cosmogonice în ceea ce face, el rămâne fundamental un sculptor al energiilor vitale.
Adrian Costea nu are această „dependenţă”. În sculptura lui recunoaştem elementele constitutive ale universului, de dinainte de apariţia vieţii, care e o vârstă târzie a cosmosului. În acest sens el este prebrâncuşian.

Negarea gravitaţiei şi recuperarea retoricii

Sculptura lui Adrian Costea, ca şi sculptura lui Brâncuşi, este ascensională. E o sculptură care neagă gravitaţia, nu o flatează, oricât de grele ar fi lucrările în sine. Dar, spre deosebire de Brâncuşi, care purifică forma până la dizolvarea ei în idee, Adrian Costea o agregă. Formele lui sunt cumulative, compuse, nu sunt forme epurate. La el se mai adaugă un element, în afară de corporalitatea propriu-zisă: relaţia dintre forme, proporţiile, comunicarea. Căci sculptură înseamnă şi felul în care comunică între ele cilindrul cu sfera sau conul cu ovoidul. E o întreagă retorică a formelor esenţiale în sculptura lui Adrian Costea. Brâncuşi fugea de retorică în ultima lui perioadă - aceea care contează - purismul lui este antiretoric. La Adrian Costea avem de-a face cu o recuperare a retoricii, dar a retoricii în sens de exerciţiu abstract. E vorba de o sintaxă, nu de un discurs. Fiecare element de compoziţie poate fi o lucrare în sine, dar felul în care sunt instrumentate şi logica aşezării lor în spaţiu alcătuiesc o construcţie simfonică. Dar nu o simfonie exterioară, ci una intrinsecă.

Când figurativul îşi epuizează resursele

Am făcut afirmaţia că Adrian Costea e urmaşul şi precursorul lui Brâncuşi.Urmaş este la o „lectură” previzibilă, exterioară. Pentru că Brâncuşi a dus purismul până la ultimele sale consecinţe. După acest tip de dizolvare a formei, de negare a figurativului, nu mai putea urma decât o reîntoarcere la geometrie. Aceasta însă numai dacă privim lucrurile în logica istoriei sculpturii.
Iniţial, sculptura a fost figurativă, chiar şi în perioada ei idolatră din paleolitic şi neolitic. Chiar dacă era vorba de o consacrare a figurii umane în ipostaza ei magică, figura umană exista. Dar, privind lucrurile în sine, dincolo de discursul istoric, în care geometria pare a fi ultima formă de evoluţie - atunci când figurativul îşi epuizează resursele - de fapt geometria este forma primordială. Abia după asta vine figurativul.

Uroboru, şarpele care-şi înghite coada

Sculptura în general se raportează la ceva din realitatea exterioară, la un model preexistent. Sculptura lui Adrian Costea nu se raportează la nimeni şi la nimic. Ea îşi inventează propria formă. Geometria nu există ca atare, ea este o creaţie mentală. Deci forma geometrică este o încercare de a înţelege lumea reducând totul la nişte elemente primordiale: în geometria plană punctul, linia şi derivatele lor, iar în geometria spaţială cilindrul, sfera, conul, piramida şi secvenţele lor. La Adrian Costea forma se naşte din aceste elemente de limbaj primordial, care este cel geometric.
Aşadar, sculptura sa este simultan un sfârşit de ciclu istoric al tridimensionalului şi un început de ciclu. Imaginea care l-ar putea reprezenta şi defini cel mai bine pe Adrian Costea este Uroboru, şarpele care-şi înghite coada.

Prohodul imaginarului industrial

Există şi o dimensiune postindustrială şi, implicit, postmodernistă în sculptura lui Costea, dacă ar fi să o circumstanţiem, să o menţinem în istoric: formele lui ilustrează prohodul imaginarului industrial.
Industria clasică, bazată pe mecanisme, pe agregate, o industrie care şi-a terminat ciclul, a murit, e conservată în sculptura lui Adrian Costea, prin modulele ei, prin secvenţele mecanice pe care ea le-a acreditat la un moment dat în ansambluri funcţionale. Adrian Costea le recuperează şi le pune într-o sintaxă care nu mai are nimic de-a face cu funcţia iniţială, ci doar cu memoria locului de provenienţă. Este o sculptură în care stingerea civilizaţiei industriale îşi trăieşte expresia ei cea mai deplină.

Sculptură cu materialul Big-Bang-ului

Asociindu-l pe Adrian Costea cu Brâncuşi, eu asociez două lumi, două universuri, nu două persoane. La nivel de altitudine, pot să spun că cele două propuneri artistice sunt izomorfe. Adică pot sta perfect pe acelaşi loc şi pe aceleaţi poziţii. Dar nu mă pot substitui conştiinţei publice. Căci, până la urmă, anvergura unui artist este şi o problemă de consens. Pot propune, pot provoca, prin enunţ, acest consens, dar nu-l pot garanta.
E vorba însă de două personalităţi artistice de o mare anvergură şi măreţie. La Brâncuşi e mai multă interioritate şi mai multă reflexivitate, la Adrian Costea e mai multă exteriorizare. Brâncuşi era eliptic, Costea e mai baroc. Are o poftă enormă de comunicare dar, în acelaşi timp, o autocenzură dusă la extrem. El vorbeşte mult şi când tace.
Adrian Costea nu are autoreflexivitate, nu se întoarce spre sine. Ceea ce face, face cu materialul clientului. Adică nu cu material din interior, ca Brâncuşi, ci cu materialul Big-Bang-ului.

N.R. Textul de mai sus nu a fost scris, ci vorbit. Un discurs liber, rostit în faţa lucrărilor lui Adrian Costea, în atelierul din Barbu Iscovescu nr.30

Sursă: certitudinea.ro

Cât costă Adrian Costea?

Aş fi ipocrit dacă nu m-aş lăuda cu faptul că, graţie informaţiilor apărute pe CERTITUDINEA, artistul plastic Adrian Costea a început să fie contactat cam din toată lumea (Franţa, Japonia, Israel, SUA). Până şi din insula Rhodos a primit oferte de cumpărare a unei lucrări. Am fost, cu alte cuvinte, primul care l-a semnalat în spaţiul public, ca artist. Aş fi însă nedrept dacă nu aş recunoaşte că Pavel Şuşară l-a cunoscut pe Adrian Costea (percepându-i şi valoarea!) încă din 2007.

I-a văzut câteva picturi, a fost entuziasmat de ele şi i-a propus să organizeze împreună o expoziţie. Adrian Costea a refuzat atunci. Prin 2009, criticul de artă a avut ocazia să-i vadă şi 11 sculpturi de mari dimensiuni (peste 2 metri înălţime) în oţel, la o întreprindere bucureşteană, unde Costea le dăduse în lucru.

Piesele erau neterminate. I-a cerut permisiunea să le fotografieze, iar Costea a fost de acord. Bine că a fost, pentru că, la scurtă vreme, în timp ce Adrian Costea se afla în Franţa, lucrările au fost furate din întreprindere. Evident, nu de cunoscători, ci de traficanţi de fier vechi. Sculpturile nu mai există decât în memoria digitală a aparatului lui Pavel Şuşară, până când artistul se va hotărî să le facă din nou.

Trei din cele 11 lucrări ale lui Adrian Costea, furate în faza de lucru

Am făcut acest scurt remember al faptelor pentru că, la o adică (sper ca acest „la o adică” să se întâmple cât mai repede), e bine să se ştie toate detaliile unei cronologii corecte ale „cazului” Costea. „Caz” care se manifestă cu o ciudată şi inexplicabilă discreţie când vine vorba de partenerii săi actuali. Iar despre contractul semnat cu aceştia chiar refuză să vorbească...

În luna iulie a acestui an, la câteva zile după apariţia în SĂPTĂMÂNA FINANCIARĂ şi pe CERTITUDINEA a articolului „Fascinanta revenire a unui artist plastic de talie mondială: Adrian Costea”, Pavel Şuşară i-a făcut o vizită la atelierul din Barbu Iscovescu, unde a văzut cele două sculpturi în oţel argintat, „Pasărea Paradisului” şi „Epur si muove”. Era prima dată când criticul de artă avea în faţă, „în carne şi oase”, două sculpturi de Adrian Costea terminate. A pus mâna pe „Pasărea Paradisului” şi a spus: „Asta, acum, fără nicio semnătură, fără expoziţie, fără catalog, fără promovare – treizeci-treizeci şi cinci de mii de euro! Cu promovare, cu expoziţie, cu catalog - sute de mii!”

Adrian Costea şi "Pasărea Paradisului"

Deşi pare hazardată, ba chiar riscantă, această afirmaţie, cu atât mai mult cu cât vine din partea unui critic versat, în realitate estimarea este exagerată, dar nu în sus, ci în jos. Adică e o evaluare prudentă, ca să nu zic subevaluare. Pentru că există un reper infailibil de estimare minimă, „de pivniţă” („evaluation souterrain”, cum zic francezii), pe care îl dă indexul ArtPrice, liderul mondial al cotaţiilor pe piaţa de artă. Niciun comerciant de artă din lume, oricât ar fi de zgârcit sau de chilipirgiu, nu îndrăzneşte să negocieze cu un artist care figurează în indexul ArtPrice sub nivelul fixat de acesta, care este oricum un nivel de tarabă.

Adrian Costea figurează în acest index cu mai multe lucrări, una dintre ele, „Impala”, fiind vândută recent (martie 2010) cu 3.750 euro la casa de licitaţie Lasseron & Associes. Sculptura are un diametru la bază de 12 cm şi o înălţime de 29,4 cm, volumul convenţional fiind de 3.323,4 cmc (aria bazei ori înălţimea). Precizare: „Impala” a fost realizată în 33 de exemplare care, chiar dacă sunt, fiecare în parte, lucrări unicat (fiind din bronz cioplit, nu turnare după negativ), tot au un preţ mai mic decât în cazul realizării unui singur exemplar.

Şi acum să ne întoarcem în atelierul din Barbu Iscovescu. Cele trei lucrări ale Adrian Costea au următoarele înălţimi: „Gheişa” – 246 cm (dimensiunile bazei: 42x42 cm), „Pasărea Paradisului” – 282 cm (dimensiunile bazei: 30x30 cm), „Epur si muove” – 213 cm (diametrul maxim 30 cm). Aşadar, cele trei statui în oţel au următoarele volume: 433.944 cmc, 253.800 cmc, 150.484,5 cmc. Calculul bazic al valorii „de pivniţă” se face după regula de trei simplă: dacă „Impala”(respectiv 3.323,4 centimetri cubi) costă 3.750 euro, cât costă lucrările din Barbu Iscovescu la preţ de tarabă?... Şi avem următoarele valori: 489.646 euro, 286.378 euro, respectiv 169.801 euro. Sau, foarte pe scurt, un centimetru cub de sculptură de Adrian Costea valorează 1,128 euro.

"Impala" - lucrare adjudecată în 2010 cu 3.750 euro la licitaţia Lasseron&Associes (preţul afişat nu este cel de adjudecare, ci ceea ce rămâne după scăderea taxei de 25%, care intră în contul casei de licitaţie)

Criteriul acesta rudimentar de evaluare (la kilogram, la metru, la volum etc.) nu a fost inventat de subsemnatul. A fost introdus de americani iar piaţa europeană l-a preluat tacit, aplicându-l în situaţii extreme, când nu există alt reper. Pe piaţa românească un instrument asemănător a fost folosit de Artmark (dar mai mult ca vehicul de marketing în legătură cu pictura) în formula promoţională „Cât costă 1 cmp de Grigorescu?”. Revenind la Adrian Costea, niciun negustor de artă din lume n-ar îndrăzni să-i negocieze lucrările sub preţul de 1,128 euro/ cmc de sculptură, decât dacă e inconştient. Sau dacă e vânzător de pepeni în Piaţa Chibrit şi s-a hotărât peste noapte să cumpere statui.

Aşadar, îl contrazic cu mare satisfacţie pe Pavel Şuşară, care a cam dat-o în bară subevaluînd sculpturile lui Adrian Costea. Îl pândeam demult să greşească... Glumesc, desigur, căci estimarea criticului se referea la piaţa de artă şi la pragul psihologic al colecţionarilor din România. De altfel, tot Pavel Şuşară a precizat că, în contextul unei expoziţii, cu catalog, promovare şi celelalte, aceleaşi lucrări se duc la sute de mii de euro fiecare. Câte sute de mii, asta chiar că nu ştie nimeni. S-ar putea să fie mai multe decât ne ajută imaginaţia.

"Gheişa", "Epur si muove" şi "Pasărea Paradisului"

**********************************************

„Artprice sau revoluţia pieţei de artă”

Acesta este sloganul publicitar al Indexului ArtPrice, cea mai mare bancă de date privind piaţa de artă. ArtPrice sau artprice.com este liderul mondial al cotaţiilor pe această piaţă, informaţiile sale fiind utilizate ca instrumente bancare la bursa Nouveau Marché Euronext din Paris.

Lansat în 1987, ArtPrice s-a constituit în parteneriat cu grupul Serveur (60%) şi Grupul Bernard Arnault (17%). Are sediul nu la Paris, ci în Demeure du Chaos din localitatea Saint-Romain-au-Mont-d'Or.
În luna septembrie 2007 Artprice a lansat o nouă bază de date pe internet, cu imagini ale unor opere aparţinând a 450.000 de artişti (în total 108 milioane de imagini de la 3.600 de case de licitaţie partenere). Baza de date cuprinde 27 de milioane de adjudecări detaliate, cu indici şi cote arhivate începând din 1987. Din 2007, Artprice tipăreşte şi difuzează "Raportul anual asupra artei contemporane”.

Citeşte şi:

Fascinanta revenire a unui artist plastic de talie mondială: Adrian Costea

Who The Fuck Is ADRIAN COSTEA?

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (II). Elefantul din cutia de chibrituri

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (III). "Colosalul"

Sculptura lui Adrian Costea: Sfera care face legătura între cub şi elipsă

"ETERNA ŞI FASCINANTA ROMÂNIE", de Adrian Costea. Coperta

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (I)

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (II)

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (III). Noel Bernard şi Max Bănuş

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (IV). Leo Castelli

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (V). "Gheişa" din Barbu Iscovescu

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (VI). Oiran Koimurasaki, pierdută şi recuperată

duminică, 23 octombrie 2011

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (VI). Oiran Koimurasaki, pierdută şi recuperată

Citez, dintr-un articol anterior, publicat pe CERTITUDINEA, cuvintele lui Pavel Şuşară despre Adrian Costea: “Are o creativitate debordantă, indiferent pe ce pune mâna. Până şi în politică a fost creativ, dincolo de urmările acestei creativităţi. A vrut să facă o carte despre România, a făcut-o, total neconvenţional şi cu implicare totală. Şi, oricum, altfel decât se aştepta oricine: densă, sensibilă, tandră, monumentală. Are o paranoia şi o incontinenţă a creaţiei pe care nu le-am întâlnit la nimeni. Iar ca sculptor se situează dincolo de aprecierile comune care ascund de multe ori complezenţa: talentat, valoros, viguros, spirit novator etc. În cazul lui Adrian Costea mergem direct la viziune. Ei, bine, sculptura lui acoperă celălalt versant al operei lui Brâncuşi. Este, pur şi simplu, precursorul lui Brâncuşi, ăsta-i marele paradox!”...

Veriga lipsă dintre Rodin şi Brâncuşi

Am comentat, la rândul meu, aceste cuvinte, adăugând că Adrian Costea ar ilustra, în această situaţie, saltul uriaş pe care l-a făcut sculptura universală, de la „Balzacul” lui Rodin, la „păsările” şi „zborurile” lui Brâncuşi, borne fundamentale între care nu există niciun liant, nicio intermediere a vreunui alt artist. Adică Adrian Costea ar fi veriga lipsă dintre Rodin şi Brâncuşi. Am reluat acel comentariu pentru că, între timp, am mai constatat o verigă lipsă, de data asta în destinul lui Adrian Costea. Această verigă tocmai a fost pusă la loc. Se numeşte “Gheişa” şi este cea mai recentă lucrare a artistului.

Povestea « Gheişei » lui Adrian Costea a început cu mulţi ani în urmă, la New York, în contextul în care Leon Castelli încerca să şi-l adjudece ca artist plastic aflat în « ograda » sa (perioada 1976-1978)… Într-un anticariat de pe Madison Avenue, Adrian Costea a descoperit o stampă japoneză superbă, copie de mare fineţe după Ikeda Yashinobu (cunoscut, ca maestru al genului, şi sub numele de Kensai Eisen - 1791-1848).


Cele două "Gheişe": a lui Adrian Costea şi a lui Ikeda Yashinobu

Stampa reprezenta o celebră gheişă pe nume Koimurasaki, celebră în vremea ei pentru perfecţiunea cu care executa dansul Daikoku din prima lună a anului japonez. Koimurasaki avea rangul suprem în rândul gheişelor, Oiran, iar între aceste „oirane” ea era cea mai preţuită. „Anticarul, un japonez cu mustăţi lungi de cel puţin 30 de centimetri, a observat că stampa exercită asupra mea o atracţie specială - povesteşte Adrian Costea. Mi-a vândut-o cu bucurie, cu 100 de dolari, sfătuindu-mă să nu mă despart niciodată de ea, pentru că îmi va purta noroc. Mi s-au oferit după aceea şi 800 de dolari pe ea, dar n-am dat-o... Stampa mi-a fost furată însă în noiembrie 1979 la Zurich, din camera de hotel. Am fost disperat, am făcut scandal, dar n-am mai recuperat-o. Toată viaţa am resimţit dureros lipsa acelei gheişe pierdute şi poate că toată nenorocirea care m-a urmărit după 1999 se datorează faptului că n-am fost în stare s-o păstrez... Nu-mi pot reprima această superstiţie. Am încercat s-o recuperez cumva, realizând sculptura care-i poartă numele”.

Atelierul lui Adrian Costea din Barbu Iscovescu nr.30

VA URMA

Citeşte şi:

Fascinanta revenire a unui artist plastic de talie mondială: Adrian Costea

Who The Fuck Is ADRIAN COSTEA?

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (II). Elefantul din cutia de chibrituri


WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (III). "Colosalul"


Sculptura lui Adrian Costea: Sfera care face legătura între cub şi elipsă


"ETERNA ŞI FASCINANTA ROMÂNIE", de Adrian Costea. Coperta


ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (I)


ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (II)


ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (III). Noel Bernard şi Max Bănuş


ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (IV). Leo Castelli


ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (V). "Gheişa" din Barbu Iscovescu


Sursă: certitudinea.ro

marți, 18 octombrie 2011

Nicolae Grigorescu, vedetă la New York

Nu este exclus ca piaţa de artă din România, aşa ru­di­mentară cum este şi par­că veşnic la început, să fi stâr­nit interesul gale­riştilor şi co­misair-priseur-ilor din străi­nătate, care parcă în­cep să scuture praful de pe întreaga cre­aţie plastică româneas­că.

Revenirea ca artist, pe spa­ţiul public, a lui Adrian Costea a generat pro­puneri şi oferte interesante în Franţa (câteva lucrări au şi fost vândute, unor colecţionari străini). Din păcate, expoziţia acestuia nu este încă gata, căci sculpturile sale de mari dimensiuni, în oţel, se fac în Ro­mânia, cu oameni şi utilaje din România…

A mai existat un moment prielnic pentru joncţiunea cu piaţa străină, în urmă cu câţiva ani, când expe­ri­mentul lui Pavel Şuşară cu Casa Pogany ajun­sese în paginile publicaţiilor de specialitate din New York. Dar, aşa cum se ştie, afa­cerea n-a rezistat „presiunilor interne” şi s-a terminat înainte de a începe cu adevărat.

Iată însă că expansiunea lui Grigorescu pe piaţa licitaţiilor din România şi nivelul preţurilor la care au ajuns tablourile acestuia, prin Artmark, pare să fi declanşat o reacţie de piaţă şi în afara ţării. După două „accidente” de vânzare în Franţa şi unul la Londra, în care s-au adjudecat nişte lucrări de Grigorescu la preţuri de 30.000-35.000 de euro, aflăm că una dintre cele mai importante case de licitaţii, Bonhams din New York, scoate la vânzare un „Car cu boi” de Nicolae Grigorescu la onorabila sumă de 150.000 de euro (estimarea). Licitaţia va avea loc pe 26 octombrie, la New York, iar „Carul cu boi” este vedeta.

Sursă: certitudinea.ro

luni, 17 octombrie 2011

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (V). "Gheişa" din Barbu Iscovescu


Întrerup firul relatării despre rătăcirile prin lume ale lui Adrian Costea (voi reveni în finalul textului) pentru a semnala un fapt important: a fost terminată încă o lucrare a artistului, în atelierul său din Barbu Iscovescu nr. 30, atelier pus la dispoziţie de un cuplu de colecţionari din Bucureşti. Sculptura, realizată în oţel cuprat, este impresionantă, dominând, atât estetic cât şi prin dimensiuni, tot spaţiul atelierului şi celelalte lucrări. Intitulată „Gheişa”, sculptura are un vag ecou din anumite lucrări în lemn ale lui Brâncuşi („Adam şi Eva”, „Madame L.R.”, „Micuţa franţuzoaică”, „Himera” etc).

Subtila înrudire ţine însă de abordare, nu de rezolvare şi pare mai degrabă o atitudine polemică decât o influenţă acceptată. În orice caz, alternanţa sofisticată a patinei cu strălucirea pură, a formelor elipsoidale cu sectoarele de sferă şi trunchiul de con, ca şi faptul că materialul de lucru este oţelul masiv, îl separă definitiv de Constantin Brâncuşi. Lucrarea evocă o gheişă celebră pe nume Koimurasaki, descoperită de Adrian Costea în 1978, la New York, într-o stampă japoneză, copie foarte reuşită a unui original semnat de Ikeda Yashinobu. Voi reveni curând cu povestea gheişei Koimurasaki care a putut să-l tulbure într-atâta pe Adrian Costea, încât i-a dedicat, după 33 de ani, această impresionantă sculptură.

Până atunci reiau „odiseea” lui Adrian Costea (ultima parte) de la momentul Leo Castelli. Tânărul artist rătăcitor a rămas în New York până în 1978, după care s-a întors în Europa, în Elveţia (mai întâi la Zurich, apoi la Berna). În 1980 se afla deja la Paris, oraş pe care nu l-a mai părăsit până în 1992, când, venind în România, a reuşit să distrugă tot ce construise într-o viaţă de om.

Perioada pariziană a constituit apogeul carierei şi strălucirii lui Adrian Costea, care a devenit, în zece ani, unul dintre cei mai bogaţi oameni din Franţa. Şi-a deschis un birou de arhitectură de interior şi decoraţiuni, punând, în acelaşi timp, în funcţiune două ateliere de câte 3.000 de metri pătraţi, pentru operaţiuni imobiliare de reconstrucţie, restaurare şi decorare, totală sau parţială. În cadrul acestor ateliere, o secţie a fost rezervată pentru creaţia de sculptură şi design de obiecte şi bijuterii.

„Vitrina acestor activităţi s-a materializat, încă de la începutul anilor ’80, în deschiderea unei galerii în Jardin du Palais Royal – îşi continuă Adrian Costea relatarea. Timp de peste un deceniu, din această galerie au plecat, în diverse ţări, peste 800 de lucrări de sculptură, pictură şi design. Principalele ţări care au absorbit aceste creaţii au fost, în ordine descrescătoare: Japonia, Germania, SUA, Elveţia, Olanda, Africa de Sud. În ceea ce priveşte partea imobiliară, de-a lungul timpului, printre clienţii mai importanţi au fost: F. Bouygues (ca persoană privată şi prin societate), J-C. Decaux (privat şi societăţi), Darty (privat şi societate), sediul băncii La Henin, sediul băncii BNY Mellon Corporation, societatea Roger&Gallet, casa Hermes, casa Christian Dior, casa Givanchy, casa Van Cleef&Arpels, grupul Seiko, familia Hattori, grupul Seibu, familia Tsutsumi”.

Citeşte şi:

Fascinanta revenire a unui artist plastic de talie mondială: Adrian Costea

Who The Fuck Is ADRIAN COSTEA?

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (II). Elefantul din cutia de chibrituri

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (III). "Colosalul"

Sculptura lui Adrian Costea: Sfera care face legătura între cub şi elipsă

"ETERNA ŞI FASCINANTA ROMÂNIE", de Adrian Costea. Coperta

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (I)

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (II)

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (III). Noel Bernard şi Max Bănuş

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (IV). Leo Castelli

VA URMA

Sursa: certitudinea.ro


sâmbătă, 15 octombrie 2011

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (IV). Leo Castelli

Aventura în Germania a lui Adrian Costea a fost interesantă şi iniţiatică, dar nu definitorie. A fost doar un test, o confruntare de succes cu un mediu impropriu pentru temperamentul său efervescent. Germania era rece, exactă, imperturbabilă, ca o ecuaţie matematică. Succesul său nu a lăsat urme în memoria artistică a oraşului Munchen, nu a generat orizont de aşteptare, cum s-ar fi întâmplat, de pildă, la Paris. Cu fiecare nou eveniment artistul trebuia să o ia de la început, ca la o competiţie sportivă. Se impunea, aşadar, ca Adrian Costea să-şi arate „muşchii” la Paris. S-a întâmplat, dar nu imediat, ci după un nou ocol iniţiatic. Adrian Costea s-a reîntors în Israel şi a reluat contactul cu Marcel Iancu. Acesta l-a sfătuit să meargă în Statele Unite, unde trăia cel mai mare „samsar” de artişti, Leo Castelli. Dar Adrian Costea nu ştia nimic despre Leo Castelli, aşa cum nu ştiuse nimic despre acel Constantin Brâncuşi, cu care îl „sufoca” Miliţa Petraşcu. Toate informaţiile şi sfaturile cu care fusese „îndopat” (în România de Miliţa iar în Israel de Marcel Iancu) aveau să-şi desluşească rostul într-o altă etapă a existenţei. Dar această etapă nu venise încă... Marcel Iancu i-a dat o scrisoare de recomandare către Leo Castelli, pe care Costea a luat-o ca pe un obiect de voiaj oarecare şi mai mult din politeţe. În sfârşit, prin 1977 se afla deja în Statele Unite... (Miron Manega)

"Rechinul"

„Cu scrisoarea de recomandare de la Marcel Iancu, m-am întâlnit până la urmă cu Leo Castelli, la New York. Ştiam de la Marcel Iancu, şi nu numai de la el, foarte multe lucruri despre acest ins extraordinar şi fascinant, lucruri care pe mine nu mă interesau la momentul acela. Ba, mai mult, mă plictiseau. Era ca şi când i-ai fi vorbit unui ţăran despre un obelisc... După primele 15 minute mi-am dat seama că, de fapt, ceea ce ştiam era agal cu zero. Personajul era cult, abil, rafinat, educat, tentacular şi, sub aparenţa unei blândeţi şi a unei atitudini profund respectuoase şi politicoase, se ascundea de fapt un rechin de o ferocitate şi de o viteză de acţiune uluitoare. Era un om-labirint, calculat şi fulgerător, în caz de necesitate. Era un stăpân absolut al regulilor sociale şi un manipulator care te putea strivi, oriunde şi oricând, fără ca măcar să-ţi dai seama. Eu mă dusesem să văd un om numit Leo Castelli, dar de fapt eram în faţa unei uriaşe instiutuţii internaţionale, care purta numele de Leo Castelli. Mă atrăgea irezistibil şi inexplicabil, dar spiritul meu de conservare aprinsese toate semnalele de alarmă, în culoarea roşu aprins”.

Lecţia de imagine a lui Leo Castelli

„Pasionat de femei, de lux şi de mâncare, Leo Castelli era un om practic vizibil sau invizibil numai după bunul lui plac. Cum îşi trăise tinereţea în România, iubise, muncise şi vagabondase la Bucureşti, ceva ne atrăgea şi ne despărţea în acelaşi timp. Pasiunea lui pentru Maramureş şi pentru diverse lucrări de ceramică, printre care în special cele de Horezu, ne lega şi mai strâns. Fiecare voia ceva de la celălalt, dar nu era deloc clar ce anume şi nici cum, cel puţin în ceea ce mă priveşte. Experienţa lui de viaţă mă strivea, cum de altfel îi strivea pe toţi cei care se învârteau în jurul acestui misterios şi complex personaj. Ştia cu precizie să epateze pentru a obţine imediat avantaje de imagine sau de altă natură. Un exemplu elocvent: într-o după-amiază, când se strânseseră în galerie vreo 20 de cunoştinţe şi de prieteni şi când atmosfera era plăcută şi convivială, Leo Castelli invită brusc pe toată lumea să bea un pahar, la barul din colţul străzii. Odată ajunşi la bar, a început să comande, pentru fiecare în parte, absolut tot ce era mai scump posibil în barul respectiv. Dintr-o dată, era seara de Crăciun. Nota de plată a depăşit suma de 2.500 dolari. Timp de câteva zile, tot oraşul vorbea numai de el şi de fabuloasa lui generozitate... Leo Castelli se plimba între Soho-420 West Broadway şi Uptown Castelli Graphics. În interiorul acestui cerc, se învârtea fără oprire. La vremea mea, stocase o cantitate importantă de lucrări pe care nu mai reuşea să le vândă. Între lucrările stocate, la vremea respectivă, se numărau, printre alţii, şi următorii artişti: Donald Judd, Twombly, Kostuh, Scarpitta, Flavin, Weiner etc.”...

Roy Cohn şi „artistul milog”

„Cu timpul incapacitatea lui de a vinde nu a făcut decât să crească. La fel şi neîncrederea mea în el. În timpul unei mese la Da Silva, la propunerea lui de a-i face o colecţie contra unui salariu lunar, răspunsul meu a fost cu o jumătate de gură da, dar de făcut am făcut nu. Leo Castelli fiind un tip tenace, ca să mă stimuleze, în afară de faptul că mi-a cumpărat câteva lucrări, m-a trimis în mai multe locuri, unde puteam să vând şi astfel să-mi crească încrederea în el şi să rămân în programul pe care el mi-l pregătise. Aşa am ajuns la un avocat de origine română, pe care îl chema Ripoşeanu şi care, într-adevăr, mi-a cumpărat şi comandat lucrări. Un alt personaj, spre care Leo Castelli m-a îndreptat, spre a-mi vinde lucrările, a fost un avocat al cărui nume era Roy Cohn. Roy Cohn a fost o adevărată revelaţie, un om atent, foarte precis şi, în ceea ce mă priveşte, extrem de generos. Imediat după primele contacte, am înţeles şi am descoperit imensitatea puterii politice şi juridice al acestui om. În mâinile lui era concentrat unul dintre polii cei mai importanţi ai puterii statului american de la vremea respectivă. Era un animal de pradă uriaş, ucigător şi de temut. Mă fascina cantitatea de putere pe care o domina şi o manipula cu o dexteritate vrăjitorească, iar faptul că era extrem de generos, cumpărându-mi la preţuri foarte mari diverse lucrări, nu făcea altceva decât să mă umilească şi să mă convingă, definitiv şi irevocabil, că nu în artă voi reuşi să-mi fac un loc sub soare, ci într-o afacere bine gândită, bine construită şi la un nivel cât mai înalt posibil. Anvergura lui Roy Cohn şi calitatea mea de artist milog mă făcea să nu mă mai pot uita în oglindă. Cum puteam oare să fiu mulţumit când, ducându-mă să-i vând o sculptură cu câteva mii de dolari, vedeam intrând sau ieşind din cabinetul său oameni al căror nume reprezenta puterea absolută, ca de exemplu: Richard Nixon, Ronald Regan, John Gotti, Tony Salerno, Carmine Galante şi chiar reprezentanţii cei mai de vază ai arhidiocezei bisericii catolice din New-York. În final, concluzia mea a fost că Leo Castelli nu reprezintă pentru mine nici o formă de garanţie, iar arta în sine, era clar, va continua să mă chinuiască să-mi câştig existenţa, bătând non-stop de la o uşă la alta”.

„Divorţul” de Leo Castelli

„Exact în aceeaşi perioadă, dorind să torn o piesă în bronz, am ajuns să cunosc un om pe nume Milton Osborne. Osborne era un om de culoare de statură masivă, care avea propria turnătorie în bronz. Lucra singur-singur, fără niciun fel de ajutor, undeva la etaj, într-o clădire industrială din New-York. Ca să-mi toarne piesa cerută în bronz, a refuzat plata în bani, dar mi-a cerut, în schimb, să-l ajut câteva ore pe zi în munca lui de turnător. Şi, de nevoie, dar şi din curiozitate, am acceptat. Aşa că, de a doua zi, mi-am pus bocancii de protecţie, pantalonii şi şorţul de piele şi am trecut la muncă. Osborne vorbea puţin, în schimb cânta sau fluiera. Muncea foarte mult şi degaja în jurul lui multă încredere şi calm. Era un om blajin, care dădea indicaţii mai degrabă din privire şi din gesturi, decât din cuvinte. Aşa am ajuns, din pură întâmplare, să descopăr şi să învăţ ce este şi cum se modelează materia numită bronz. Ajungând la acest stadiu, am luat hotărârea să rup orice fel de legătură cu Leo Castelli şi să-mi văd de drum singur”... (ADRIAN COSTEA)

Figurină de ceramică reprezentându-l pe Leo Castelli, realizată de Meyer Vaismen în 1993. „Obiectul” a fost realizat în ediţie limitată (100 de bucăţi), acesta fiind exemplarul cu nr. 57. Face parte din colecţia Hellen Williams şi este de vânzare: 1.450 lire sterline.

Citeşte şi:

Fascinanta revenire a unui artist plastic de talie mondială: Adrian Costea

Who The Fuck Is ADRIAN COSTEA?

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (II). Elefantul din cutia de chibrituri

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (III). "Colosalul"

Sculptura lui Adrian Costea: Sfera care face legătura între cub şi elipsă

"ETERNA ŞI FASCINANTA ROMÂNIE", de Adrian Costea. Coperta

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (I)

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (II)

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (III). Noel Bernard şi Max Bănuş

VA URMA

Sursă:

certitudinea.ro

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (III). Noel Bernard şi Max Bănuş

Succesul din Israel al lui Adrian Costea a fost, aşadar, fulminant, neaşteptat şi excesiv. Acesta a fost principalul motiv care l-a împins mai departe, pentru a-şi lărgi spaţiul de exprimare. Israelul devenise prea strâmt pentru el. Dar mai era un motiv: Adrian Costea nu era evreu. Chiar dacă nu întâmpina niciun fel de probleme legate de religia şi etnia sa, simţea că nu va fi considerat niciodată unul de-al lor. Această constrângere subtilă i-a mai dat un impuls. Aşa că a mers mai departe. Mai exact, s-a întors în Europa. Dar nu în România, ci în Germania, la Munchen. Se întâmpla în 1975. (Miron Manega)

Lângă Noel Bernard mi-am făcut o educaţie muzicală fără egal”

"Un moment important în traiectoria destinului meu a fost contactul cu Noel Bernard şi Max Bănuş, la Munchen. După o serie de discuţii cu Noel Bernard, au avut loc două evenimente. Primul a fost acela că soţia mea, Valentina, a fost angajată de postul de radio Europa Liberă, ca traducător şi editor de texte cu temă dată. Bineânţeles, că acest lucru nu a putut avea loc decât după verificările făcute de statul american şi aprobarea scrisă pe care a obţinut-o Noel Bernard în acest sens. Al doilea eveniment excepţional a fost că Noel Bernard – şi, parţial, Max Bănuş, au decis împreună să mă ajute financiar la deschiderea unui atelier de sculptură. Aşa a luat naştere acest atelier situat în centrul oraşului, atelier pe care am încercat să-l rentabilizez, cu toate forţele de care dispuneam. Rambursarea ajutorului financiar, urma să fie făcută, încetul cu încetul, atât în bani, cât mai ales în lucrări. Din momentul deschiderii atelierului, vizitele lui Noel Bernard erau aproape zilnice. Venea fie dimineaţa devreme, înainte să meargă la radio, fie seara târziu după progam, dar întotdeauna singur. A impus o discreţie şi o intimitate a relaţiei noastre, pe care n-am înţeles-o nici până astăzi, dar pe care am respectat-o cu stricteţe. În cadrul atelierului, comportamentul lui era complect diferit, faţă de cel pe care îl avea în public. Dintr-un om cunoscut ca fiind rece, distant, rapid şi la obiect, odată intrat în atelier devenea vorbăreţ, glumeţ, curios şi, aş spune, chiar sfătos. Într-un asemenea moment mi-a propus să abandonăm apartamentul în care locuiam cu chirie şi să ne mutăm în garsoniera soacrei lui, care în acel moment era absentă. Această propunere avea două motive: primul, era că ne permitea să facem imediat o economie de chirie şi al doilea, nemărturisit şi subtil, e că locuiam practic, din acel moment împreună, garsoniera fiind lipită de apartamentul său. Dintre lucrurile pe care a încercat Noel Bernard să mi le insufle, unul se detaşează în forţă: a ţinut cu tot dinadinsul să mă forţeze întâi să ascult, apoi să descopăr şi, în cele din urmă, să iubesc opera. Astfel am trecut, în marş forţat, prin toate operele create de-a lungul timpului şi-am ascultat toţi interpreţii şi toate formele de interpretare existente la vremea respectivă. La început, am fost mai mult decât îngrozit, la sfârşit am fost mai mult decât îndrăgostit. Aşa am petrecut, în secret, departe de toţi ceilalţi, lângă Noel Bernard sute de ore de educaţie muzicală fără egal, drept pentru care i-am fost, îi sunt şi-i voi rămâne recunoscător, pentru eternitate".

„Am vândut toată colecţia de măşti, încă din seara vernisajului”

"La cererea Galeriei Landului Bavarez cu sediul în Munchen, am făcut vernisajul unei expoziţii, care a uluit multă lume şi care a avut un succes comercial nebănuit de mare. Ideea a fost de a crea un ansamblu de 84 de măşti, conform tradiţiei româneşti din Carpaţi. Măşti de implorare a divinităţii, măşti de protecţie, măşti de bucurie sau de tristeţe. La crearea şi fabricarea acestora am utilizat, după cum era şi normal, următoarele materiale: lemnul, pielea, pânza de sac, coarne de animale, lână, sfoară, in, bumbac, boabe de fasole, porumb, grâu, ghinde, roşcove, fulgi, pene, coceni de porumb etc., etc... Fiecare mască în parte a fost patinată în aşa fel încât să creeze senzaţia că ani grei şi mulţi au trecut peste ea. Am creat, deci, uzura timpului. Lucrările în sine, la care s-a adăugat caracterul heteroclit al materialelor şi uzura aproape slinoasă, omniprezentă, a şocat şi a trezit curiozitatea unui public obişnuit să aprecieze numai simplitatea monotonă, rigurozitatea şi uniformitatea foarte ordonată. S-a creat astfel un şoc, un amestec de curiozitate şi uimire exotică extremă. Rezultatul a fost exploziv. Nu numai că am vândut toată colecţia încă din seara vernisajului, dar am primit şi nenumărate comenzi, lucru neobişnuit şi, în orice caz, neprevăzut". (ADRIAN COSTEA)

Citeşte şi:

Fascinanta revenire a unui artist plastic de talie mondială: Adrian Costea

Who The Fuck Is ADRIAN COSTEA?

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (II). Elefantul din cutia de chibrituri

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (III). "Colosalul"

Sculptura lui Adrian Costea: Sfera care face legătura între cub şi elipsă

"ETERNA ŞI FASCINANTA ROMÂNIE", de Adrian Costea. Coperta

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (I)

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (II)

VA URMA

Sursă: certitudinea.ro


ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (II)

După o intensă şi consistentă experienţă artistică trăită în mediul bucureştean, Adrian Costea s-a hotărât să plece din ţară. Singura posibilitate era însă în Israel, contextul favorizant fiind ascendenţa soţiei sale, Valentina, al cărei bunic, Max Fischer, era fiu de rabin. Cercurile protectoare ale celor doi au făcut ca, în momentul în care Adrian Costea a acceptat această variantă, el a fost nu numai ajutat, dar a avut asigurată şi cetăţenia israeliană (fără ca el personal, sau cineva din familia lui de sânge, să fie evreu). Din momentul sosirii în Israel, destinul lui Adrian Costea a intrat pe o traiectorie ascendentă. (Miron Manega)


"Acum, acest al doilea capitol va cuprinde detalii şi informaţii după plecarea din România. În rândurile de mai jos voi schiţa, rapid, numai numele, locurile şi evenimentele care consider că au fost determinante".

Andrei Revesz şi Avraham Ofek

"Am ajuns la Tel-Aviv în 1973. După primul contact cu Marcel Iancu, ca urmare a unei scrisori de recomandare făcute de Miliţa Petraşcu, a urmat întâlnirea cu sculptorul Andrei Revesz, în atelierul său de la Jaffa, în Tel-Aviv. Această relaţie s-a transformat practic imediat într-o colaborare foarte strânsă şi foarte densă. Spaţiul lui de lucru era împărţit în două: la nivelul străzii se afla galeria, iar la nivelul 1, se afla atelierul. Programul era următorul: lucrul începea la ora 6 dimineaţa, după care, la ora 12, Revesz pleca acasă, pentru prânz şi siestă, urmând să revină la ora 16, când relua lucrul cu mine, până în jurul orei 19,30. În acel moment, activitatea la atelirer se oprea şi, la ora 20, se deschideau uşile galeriei care, în funcţie de afluenţa publicului, rămânea deschisă până spre orele 12 noaptea. Această activitate era strict aceeaşi timp de şapte zile din şapte, ceea ce dădea ca rezultat un volum de muncă şi, deci, de realizări, destul de important. Revesz avea o clientelă a lui, era căutat, iar lucrările se vindeau între minimum 5.000 de dolari şi maximum 50.000 de dolari.

Pentru acele vremuri era o cotă foarte bună, deci o afacere profitabilă. Acesta fiind contextul, ritmul impus de Revesz era de o lucrare la 48 de ore. Tot în această perioadă, într-un concurs de circumstanţe neaşteptat, am avut ocazia să-l cunosc pe cel care purta numele de Avraham Ofek. Acest om era, la momentul respectiv, decanul facultăţii de la Haifa, profesor la Facultatea de Arte Plastice din Ierusalim şi directorul general al celui mai important canal de televiziune al statului Israel. Pictor şi sculptor în acelaşi timp, Avraham Ofek era un om generos, extrem de cult şi de educat, sensibil şi tenace, îndrăgostit şi pasionat de orice formă de creaţie. M-a ajutat şi m-a susţinut non-stop, fără limite şi fără condiţii. La el în atelier am descoperit, pentru prima oară, ce înseamnă cu adevărat să pictezi un tablou de 300 cm pe 200 cm. În câteva ore eram plin de ulei din cap până în picioare, inclusiv în nas şi în urechi. Dar, spre disperarea mea, pânza rămânea riguros imaculată. Eu plângeam, el râdea.

Cu ajutorul lui Ofek am deschis un atelier, dar şi prima mea galerie. Galeria şi atelierul se situau într-un loc rezervat artiştilor, geografic la aproximativ 100 metri de poarta Jafa şi turnul lui David, un loc care există şi astăzi şi care se cheamă Khutzot-Hayotzer. Această galerie şi acest atelier ne-a adus plenitudinea. Creaţia era non-stop, vânzarea aşişderea. Ca anecdotă, mi-aduc aminte de vizita neaşteptată la galerie al consulului general al României la Tel-Aviv, un oarecare domn Ţâncu. Trebuie să recunosc că ridicolul numelui lui m-a făcut să nu-l uit nici până astăzi. Dacă mai trăieşte şi nu s-a ramolit, poate depune mărturie.

A urmat un vernisaj la cea mai mare galerie din oraşul vechi, Galeria Armon, vernisaj cu o expoziţie de 100 de picturi, făcute pe sticlă fabricată manual. Tematica aleasă, pentru executarea acestor picturi, a fost, în exclusivitate, Vechiul Testament. Cum exact înaintea noastră avusese loc o expoziţie Vasareli cu un succes excepţional, se pare că şansa a rămas undeva între zidurile Galeriei Armon, pentru că cele 100 de picturi pe sticlă au fost vândute integral, în primele treizeci de minute, înaite chiar ca şampania oferită să fie terminată".

Restaurarea Mormântului Sfânt

"Succesul acestei expoziţii a fost urmat, rapid, de semnarea a patru contracte pe care le-aş clasifica, fără teamă, ca excepţionale, ţinând cont de situaţia şi de vârsta mea la epoca respectivă. Primele trei contracte sunt semnate de mine, pe de o parte şi biserica greco-ortodoxă din Ierusalim, pe de altă parte. În numele bisericii au semnat patriarhul, păzitorul mormântului lui Isus Hristos şi arhitectul guvernului grec de la Atena, care era responsabil de integritatea lucrărilor şi/sau restaurărilor a tot ce constituia bun al bisericii greco-ortodoxe pe teritoriul Israelului.

Primul contract consta în restaurarea unei părţi importante mormântului lui Iisus Hristos, în interiorul bazilicii Saint – Sepulcre. Pentru acest obiectiv am deschis un atelier în cadrul bazilicii Saint Sepulcre, am cumpărat utilaje şi am angajat oameni. Foarte greu, dacă nu chiar imposibil, de descris amploarea, atmosfera, surprizele, mirosurile, frumuseţea şi, în general, unicitatea fiecărui minut trăit atunci, în acele locuri. În acest context pot să afirm că expresiile „excepţional” şi „extraordinar” nu reprezintă absolut nimic, faţă de ceea ce se întâmpla la faţa locului.
Al doilea contract era pentru restaurări, în cadrul mănăstiri Holly Cross, Israel (mănăstire ridicată pe locul unde s-a tăiat măslinul din care s-a făcut crucea lui Isus Hristos...)
Al treilea contract era tot pentru restaurări, în cadrul bisericii Sainte Catherine, în Sinai, Israel (mănăstire care deţine o bibliotecă mai vastă şi mai importantă decât a Vaticanului)...
În sfârşit, al patrulea contract, de asemenea pentru restaurări, a fost făcut cu consulatul general al Greciei din Ierusalim, la cererea consului general al acestei ţări". (ADRIAN COSTEA).

VA URMA

Citeşte şi:

Fascinanta revenire a unui artist plastic de talie mondială: Adrian Costea

Who The Fuck Is ADRIAN COSTEA?

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (II). Elefantul din cutia de chibrituri

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (III). "Colosalul"

Sculptura lui Adrian Costea: Sfera care face legătura între cub şi elipsă

"ETERNA ŞI FASCINANTA ROMÂNIE", de Adrian Costea. Coperta

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (I)

ADRIAN COSTEA. Cronica unei morţi eşuate (I)

Revin la biografia lui Adrian Costea din două motive. Primul este apropierea lui ciudată, rebarbativă, de personalitatea lui Brâncuşi, pe care-l contestă şi îl adoră în acelaşi timp (şi asupra căruia tocmai am început să zăbovesc, în ultimul timp). Am sentimentul premonitoriu că această dependenţă conflictuală este de fapt o simbioză imposibilă şi, concomitent, necesară, din care s-ar putea să « izbucnească » niscaiva capodopere.

Al doilea motiv este acela că “fascinanta” confesiune a lui Adrian Costea, făcută subsemnatului (parţial vorbită, parţial în scris), a rămas în cea mai mare parte nepublicată. Este momentul, mi se pare, să continuu.

Parafraza la cartea lui Gabriel Garcia Marquez (« Cronica unei morţi anunţate ») îmi aparţine şi vrea să spună că, teoretic, Adrian Costea trebuia să fie mort demult, dar practic este viu şi creează, ceea ce poate să aibă legătură cu ceea ce am spus în prima parte a acestui intro.
Deci, dacă teoretic este mort şi practic este viu, înseamnă că această moarte a fost ratată, indiferent cine şi de ce a vrut să i-o provoace. În consecinţă, voi publica în serial relatarea lui Adrian Costea, fără s-o mai « tulbur » cu comentariile pe care aş fi tentat să le fac. Va veni, probabil, şi vremea aceea. (Miron Manega)


"Cu toate că discuţiile noastre au fost foarte lungi şi detaliate, trebuie să recunoaştem totuşi că ele au fost şi foarte dezordonate. Este, deci, evident că în acest fel nu putem „acoperi” aproape 50 de ani de viaţă profesională şi/sau personală, care s-a scurs ca un uragan dezlănţuit. Din aceste motive mă voi strădui, în rândurile care urmează, să fac o rapidă sinteză a celor deja abordate. Primul capitol, va cuprinde perioada de dinainte de plecarea din România".

Prima iubire, primele contacte cu artiştii de elită

"Tatăl unei colege de clasă purta numele de Clenciu şi era un caricaturist cunoscut şi publicat în perioada anilor 1960. Fiica sa Roxana (Ruxandra) m-a dus la tatăl ei, ca urmare a activităţii mele artistice foarte intense, mai ales în timpul orelor de clasă. Aşa a apărut primul meu profesor de desen, prin intermediul căruia am cunoscut, puţin mai tîrziu, pe scenograful Mihai Tofan, care avea atelierul pe Calea Victoriei, vis-a-vis de Palatul Telefoanelor, lângă teatru.

Aşa am intrat în lumea decorului şi a costumelor de teatru. Relaţia cu Mihai Tofan a durat pînă la plecarea mea din România. La invitaţia lui Clenciu, într-o după-amiază, am mers la un vernisaj la Galeria Simeza. Aici, caricaturistul mi-a prezentat pe amicul său, acuarelistul Mircea Olarian, cel cu care am învăţat imediat după aceea ce înseamnă culoarea de apă, cât de subtilă, cât de diluată şi cât de explozivă şi expresivă poate fi în acelaşi timp. Din pasiune pentru Olarian şi pentru acuarelă, nu am abandonat această tehnică, decât după aproape un an de zile. În toamna anului 1967, cunosc la liceu o fată, de care mă îndrăgostesc şi cu care ulterior m-am căsătorit şi am întemeiat o familie. Prin intermediul ei l-am cunoscut pe Max Fischer, care îi era bunic. Fiu de rabin, cu studiile făcute undeva în străinătate, Max Fischer era în contact şi în relaţii strînse cu tot mediul artistic bucureştean.

El a fost cel care mi-a prezentat la Bucureşti, în cadrul coloniei de artişti de la Cumpătul şi de la casa de creaţie de la Palatul Mogoşoaia, următorii artişti: Miliţa Petraşcu, Iosif Molnar, Vasile Kazar, Ivancenco, Henri Catargi, Constantin Baraschi, arhitectul Radu Mihai Papae şi restauratorul de frescă bisericească Cristian Olteanu, vecinul lui de apartament. Cu toţi aceşti artişti şi profesori, am întreţinut relaţii de la elev la profesor, unele mai lungi, altele mai scurte, unele foarte dense, altele sporadice. Una peste alta, fără să vreau şi fără să-mi dau seama, toţi aceşti oameni au participat de o manieră decisivă la formarea, maturizarea şi educarea mea, atât ca individ, cât mai ales ca artist".

Politruci şi generali

"În jurul anilor 1968-1969 şi eu, şi viitoare mea soţie, am avut ca profesor de limba engleză pe doamna Marcela Bantea. Pentru motive de ordin personal şi chiar intim, relaţia cu d-na Bantea a luat dimensiuni din ce în ce mai importante, ajungând astfel ca atât eu, cât şi soţia mea, Valentina, să devenim obişnuiţi şi protejaţi ai cuplului Eugen şi Marcela Bantea. Trebuie specificat că Eugen Bantea era singurul general din Armata Romînă de origine evreiască şi chiar cu rude în Israel. În compania cuplului Bantea, am petrecut câţiva ani, bucurându-ne din plin de prietenia lor, de ajutorul lor, de protecţia lor şi chiar de încrederea şi dragostea lor. În această casă am cunoscut, la vremea respectivă, numeroase personalităţi, care erau, de fapt, principaliii exponenţi ai puterii politice de la acea vreme. Printre obişnuiţii casei, am să citez doar câţiva: Nicolae Doicaru, Gen. Ioniţă, Pleşiţă, Gherguţ, Bolânu, Olteanu Constantin, Talpeş, Isipenco, Mihai Ionescu, Secăreş şi mulţi alţii.

Cu Eugen Bantea am vizitat atelierele lui Guguianu şi Baraschi, artişti cu care Bantea întreţinea relaţii de prietenie foarte strânse. Tot prin intermediul lui Eugen Bantea l-am cunoscut pe Walter Roman care, cu ani în urmă, fusese salariat al bunicului meu din partea mamei. Dorind să fac mai degrabă studii de arhitectură decât arte plastice, mi-am intensificat relaţiile cu arhitectul Radu Mihai Papae, dar am început să iau şi lecţii cu arhitectul Pascal Georgescu, care fusese arhitect şef al oraşului Bucureşti, al regiunii Constanţa, al regiunii Piteşti-Argeş şi al Canalului Dunăre-Marea Neagră. Acest om a insistat, în ceea ce mă priveşte, pe desenul arhitectural în creion, modelul de bază fiind biserica Stravopoleos, unde am petrecut sute şi sute de ore, cu un caiet, un creion şi o ascuţitoare, dar fără gumă de şters, pentru că Pascal Georgescu îmi interzicea, în mod categoric, utilizarea acesteia".

Lecţia de imagine şi sunet de la Sahia Film

"Acasă la Pascal Georgescu, am făcut cunoştinţă şi cu cei doi fii ai săi: Nicolae, absolvent al limbii engleze şi al Conservatorului de Muzică, şi Petrişor, sculptor exploziv şi anarhist, aşa cum e şi în ziua de astăzi. În tot acest amalgam, mai apare un alt personaj, care este profesoara mea de limba rusă, doamna Lucia Szekler. Soţii Lucia şi Erwin Szekler urmau să ne fie naşi în momentul căsătoriei civile. La vremea aceea, Erwin Szekler era regizor de film documentar la studioul Sahia. Când acest om a descoperit tumultoasa activitate artistică, a decis să mă introducă şi în alt mediu, sperând să-mi fie folositor. Astfel m-a prezentat, ca pe un fel de „copil minune”, lui Aristide Moldovan, directorul studioului Sahia Film.

Odată acest lucru făcut, uşile s-au deschis şi o multitudine de colaborări s-au dezvoltat, cu diverse personalităţi de la Sahia Film de la cea vreme. Între oamenii pe care i-am cunoscut, cu care am colaborat şi care m-au pus la treabă au fost: Mircea Iancu, Titus Mesaroş, A. Boiangiu, Copel Moscu, Bartha, Ilieşu, Calotescu, Florica Horban, Slavomir Popovici, faimosul Octav Ioniţă şi, evident, vedeta reală şi promiţătoare de atunci, Constantin Vaeni.

În această uimitoare ascensiune, fac cunoştinţă atât cu Dinu Cocea, cât şi cu soţia acestuia, care lucra la AnimaFilm. Astfel, ajung să intru, atât în lumea filmului animat, cât şi cea a filmului de lung metraj, care-şi avea sediul la Buftea. În timpzul filmărilor de scurt metraj, prin nenumărate şi diverse colţuri de ţară, filmări care erau adevărate curse contra cronometru, am descoperit şi am înţeles ce înseamnă imaginea, ce putere colosală poate ascunde, cum poate ea să credibilizeze sau să decredebilizeze, de foarte multe ori, fără drept de apel.

Am mai descoperit existenţa şi importanţa extremă a fotografiei şi a sunetului. Toate acestea mi-au folosit din plin, decenii mai târziu, în concepţiile diverselor campanii electorale, dar şi la naşterea şi venirea pe lume a Eternei şi Fascinantei Românii. La Sahia Film, de fapt, nu am făcut decît să urmez o formă de şcoală, o educaţie în galop, unde fugeam cu toţii după frumos şi autentic, încercând să le prindem şi să le închidem într-o cutie pentru ca, odată întorşi acasă, să prezentăm totul tuturor". (ADRIAN COSTEA)


VA URMA

Citeşte şi:

Fascinanta revenire a unui artist plastic de talie mondială: Adrian Costea

Who The Fuck Is ADRIAN COSTEA?

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (II). Elefantul din cutia de chibrituri

WHO THE FUCK IS ADRIAN COSTEA? (III). "Colosalul"

Sculptura lui Adrian Costea: Sfera care face legătura între cub şi elipsă

"ETERNA ŞI FASCINANTA ROMÂNIE", de Adrian Costea. Coperta

Sursa: certitudinea.ro

marți, 11 octombrie 2011

CONSTANTIN BRÂNCUŞI, OLTEANUL ABSOLUT

A fost un artist universal, pentru că a avut prezența de spirit să rămână etnic. S-a prins din vreme cum funcționează lumea și s-a conformat rapid resorturilor ei, devenind, pentru toată generația moderniștilor, un fel de pustnic creator.

N-a fost chiar un pustnic, pentru că iubea intens viața, cu toate risipirile și plăcerile ei. Doar că n-a alergat după aceste plăceri - așa cum n-a alergat nici după glorie (pe care o iubea, de asemenea) - le-a lăsate să-l caute ele. L-au căutat și l-au găsit. Aproape toate femeile care i-au trecut pragul, atrase ca fluturele de lampă, au trecut în mod fatal și prin patul lui primitiv din locuința-șantier. S-a bucurat de ele fără să le dea nimic în schimb, furându-le chipul și esența, pe care le-a transformat în statui. Și-a construit cu migală eternitatea, ca un gospodar oltean, mobilând-o cu lucruri și vorbe esențiale, îndelung șlefuite și lustruite, înainte de a le aranja frumos pe corlata* lumii. A fost și a rămas oltean, dar un oltean esențial, olteanul absolut. Așa cum lucrurile deveneau, prin mângâierea mâinilor lui, evanescente și imateriale, cuvintele - rostite cu o zgârcenie din ce în ce mai mare spre sfârșitul vieții – i-au devenit vorbe de duh care i-au consacrat definitiv legenda de șaman al artei universale. (Miron Manega)

*corlată, poliță în jurul cuptorului, pe care se țin vase de bucătărie și alte lucruri mărunte; prichici.


BRÂNCUȘI DESPRE EL ÎNSUŞI

În timpul copilăriei – am dormit în pat. În timpul adolescenţei – am aşteptat la uşă. În timpul maturităţii - am zburat înspre ceruri!

Nu cred în suferinţa creatoare.

Ceea ce fac eu astăzi, mi-a fost dat ca să fac!... Căci am venit pe lume cu o menire!

Nu doresc niciodată să fiu la modă. Ceea ce este la modă, ca moda trece.

Eu aş vrea să creez aşa cum respir.

Nu mai sunt demult al acestei lumi; sunt departe de mine însumi, desprins de propriul meu trup - mă aflu printre lucrurile esenţiale.

Păsările măiestre m-au fascinat şi nu m-au mai eliberat din mreaja lor niciodată.

Eu nu am căutat, în toată viaţa mea, decât esenţa zborului! Zborul - ce fericire!

În sufletul meu nu a fost niciodată loc pentru invidie - nici pentru ură - ci numai pentru acea bucurie, pe care o poţi culege de oriunde şi oricând. Consider că ceea ce ne face să trăim cu adevărat, este sentimentul permanentei noastre copilării în viaţă.

DESPRE BUCURIE, GLORIE ŞI ÎNFRÂNGEREA PIRAMIDEI FATALE

Când nu mai suntem copii suntem deja morţi.

La umbra marilor copaci nu creşte nimic (referitor la Rodin).

Cea mai mare fericire este contactul dintre esenţa noastră si veşnica esenţă.

Viaţa se aseamănă cu o spirală. Nu ştim în ce direcţie este ţinta ei, dar trebuie să mergem în direcţia pe care o credem justă.

Se poate ca poezia pură să fie o rugăciune, însă eu ştiu că rugăciunea bătrânilor noştri olteni era o formă a meditaţiei - adică o... tehnică filosofică.

Să creezi ca un zeu, să porunceşti ca un rege, să munceşti ca un rob!

Iubirea cheama iubire. Nu este atât de important să fii iubit, cât să iubeşti tu, cu toata puterea şi cu toata fiinţa.

Oamenii nu-şi mai dau seama de bucuria de a trăi, pentru că nici nu mai ştiu să privească minunile Naturii.

Cine nu iese din Eu, n-atinge Absolutul şi nu descifrează nici viaţa.

Nu mai avem niciun acces la spiritul Lumii, poate fiindcă nici nu-l căutăm; însă trupul omenesc nu este nici el diferit de structura universului.

Lectura-viciu şi conversaţia-sporovăială ne împiedică şi meditaţia, şi visarea. Lectura-viciu, fără de studiu, n-ar trebui să rămână nepedepsită.

Nu vom fi niciodată destul de recunoscători faţă de pământul care ne-a dat totul.

Noi nu înţelegem, nu vedem, viaţa reală, decât prin răsfrângerile, prin stră-lucirile ei!

Eliberează-te de pasiuni, eliberează-te de pofte, eliberează-te de greşeli – acestea sunt trei precepte, zale şi scut, pentru orice Spirit. Purtând această armură, eşti puternic în contra răului - devii invulnerabil.

Există un scop în orice lucru. Pentru a-l atinge, trebuie să te lepezi de tine însuţi.

Simplitatea este în sine o complexitate - şi trebuie să te hrăneşti cu esenţa, ca să poţi să îi înţelegi valoarea.

Trebuie să încerci necontenit să urci foarte sus, dacă vrei să poţi să vezi foarte departe.

Suferinţele îl întăresc pe om şi sunt mai necesare decât orice plăcere, pentru formarea unui mare caracter.

Lucrurile nu sunt greu de făcut. Greu este să te pui în starea de a le face.

Trebuie să cauţi întotdeauna şi să găseşti o detaşare de tine însuţi.

Opiniile sunt libere, dar nu şi obligatorii.

Să fii isteţ este ceva, însă să fii onest, aceasta, într-adevăr, merită osteneala.

Teoriile nu-s decât mostre fără de valoare. Numai fapta contează.

Gloriei nu-i pasă de noi când alergăm după ea. Când însă îi întoarcem spatele, ea va alerga după noi.

Gloria e cea mai mare escrocherie a oamenilor.

Gloria e mai rea decât ciuma pentru cei pe care îi atinge.

Nu vă pierdeţi timpul să luptaţi între voi pentru a deveni voluminoşi şi mari, fiindcă nu e nici o diferenţă între mare şi mic! Esenţa frumuseţii e aceeaşi (…) adevărul absolut e inviolabil. Şi nu uitaţi că suntem toţi nişte mucegăiţi pe o bilă călătoare prin spaţiu (…); nu vă umflaţi fiecare cu câte un succes anume, căci suntem toţi în aceeaşi găleată.

Oamenii văd lumea ca pe o piramidă fatală; şi se înghesuiesc înăuntru-i, pentru a ajunge cât mai sus, înspre vârfu-i; drept pentru care se şi sfâşie între ei şi sunt cu totul nefericiţi... Pe când, dimpotrivă, dacă ar creşte şi s-ar împlini în chip firesc, dacă s-ar dezvolta ca şi spicul de grâu pe câmpie, fiecare ar fi ceea ce trebuie să fie, sau ar putea fi... În lumea mea nu mai există luptă pentru dobândirea unui loc mai înalt – piramida a fost dărâmată, iar câmpia se arată infinită – aici fiecare individ are asupra sa cele cu care a venit; în locul în care se află nu este nici mai mare, nici mai mic, nu are mai multe merite, nici mai multe defecte, el nu este decât ceea ce este, căci nu el s-a făcut pe sine. Reţin drept finalitate a uceniciei mele momentul demolării piramidei fatale.

DESPRE CREAŢIA PROPRIE

Arta (mea) este realitatea însăşi. Arta nu este o evadare din realitate, ci o intrare în realitatea cea mai adevărată - poate în singura realitate valabilă.

Tot ceea ce încerc să fac este să împing graniţele artei tot mai adânc în necunoscut.

Aş vrea ca lucrările mele să se ridice în parcuri şi grădini publice, să se joace copiii peste ele, cum s-ar fi jucat peste pietre şi monumente născute din pământ, nimeni să nu ştie ce sunt şi cine le-a făcut - dar toată lumea să simtă necesitatea şi prietenia lor, ca pe ceva ce face parte din sufletul Naturii.

Nu trebuie respectate sculpturile mele. Trebuie să le iubeşti şi să ai dorinţa să te joci cu ele... Eu vreau să sculptez forme care pot da bucurie oamenilor.

Eu nu creez Păsări - ci zboruri.

Măiastră!... Ea se zbate aprig, ca tot ceea ce am realizat, până astăzi, ca să se înalţe spre ceruri.

Eu văd această Pasăre de aur foarte departe - la o sută de kilometri depărtare şi de o asemenea măreţie, încât să umple întreaga boltă cerească.

Sculpturile mele sunt fecioarele mele!... Le gătesc ca de nuntă!

Eu nu doresc să reprezint în sculpturile mele făpturi terestre - hamali grei - ci fiinţe înaripate şi eliberatoare. Şi, pentru aceasta, nu ar trebui să glorificăm nicidecum munca în sine sau dificultatea efortului. Acestea rămân cele mai nenorocite dintre lucruri şi nu sunt, în definitiv, decât un mijloc. Însă până şi Creatorul le-a împrumutat, în drumul său.

Eu am voit să înalţ totul dincolo de pământ. Cocoşii mei cântă! Şi păsările mele zboară!

Apropo de cum e să nu-ţi simţi trupul: într-o zi, după ce lucrasem o dimineaţă întreagă la un bloc enorm de marmură, am observat că întreg atelierul mi se stropise cu sânge. Era de la mâinile mele – în care-mi făcusem câteva răni adânci.

Sunt imbecili cei care spun despre lucrările mele că ar fi abstracte; ceea ce ei numesc abstract este cel mai pur realism, deoarece realitatea nu este reprezentată de forma exterioară, ci de ideea din spatele ei, de esenţa lucrurilor.

Eu nu dau niciodată prima lovitură până când piatra nu mi-a spus ceea ce trebuie să-i fac. Aştept până când imaginea interioară s-a format bine în mintea mea. Câteodată durează săptămâni întregi până când piatra îmi vorbeşte. Trebuie să privesc foarte atent înlăuntrul ei. Nu mă uit la vreo aparenţă. Mă depărtez cât mai mult posibil de aparenţe.

Nu căuta în sculpturile mele forme obscure sau tainice, pentru ca eu îţi ofer bucuria pură. Priveşte la ele pâna ce le vezi. Cei mai aproape de Dumnezeu le văd.

Simplitatea nu este un scop în sine, dar ajungi la simplitate în pofida ta însuţi apropiindu-te de sensul real al lucrurilor.

DESPRE ARTĂ ŞI ARTIŞTI

Ne aflăm într-o sferă, ne jucăm cu alte sfere, le îmbinăm, le facem să clipească.

Arta este altceva decât "redarea" vieţii, este transfigurarea ei.

Raţiunea de a fi a artiştilor este aceea de a revela frumuseţile lumii.

Arta ar trebui să fie numai bucurie!... De aceea, nu există "artişti", ci numai oameni care simt nevoia să lucreze întru bucurie! Să cânte, asemenea păsărilor!

Arta trebuie să odihnească şi să vindece contrarietăţile interioare ale omului. Aceste contrarietăţi derivă din însuşi destinul lui şi din tragedia lui. Arta are şi această misiune terapeutică; să ne amintim numai de Catharsisul aristotelic.

Arta trebuie să apropie, iar nu să depărteze; să umple, iar nu să sape prăpăstii în bietele noastre spirite, şi aşa destul de răscolite de întrebări.

Plăcerea cu care lucrează artistul este însăşi inima artei sale.

Arta, poate cea mai desăvârşită, a fost concepută în timpul copilăriei umanităţii. Căci omul primitiv uita de grijile cele domestice şi lucra cu multă voioşie. Copiii posedă această bucurie primordială. Eu aş vrea să re-deştept sentimentul acesta în sculpturile mele.

De la Michelangelo încoace, sculptorii au vrut să realizeze grandiosul, însă nu au reuşit decât să facă grandilocvenţă. Şi este cu totul inutil de a vă cita vreun nume. În secolul al nouăsprezecelea, situaţia sculpturii ajunsese disperată. Însă apare Rodin care transformă totul. Graţie lui, omul a redevenit măsură, modùlul după care se organizează statuia. Mulţumită lui, sculptura a redevenit omenească, în dimensiunile şi în semnificaţia conţinutului. Influenţa lui Rodin a fost şi va rămâne imensă.

Auguste Rodin prezenta o atitudine modestă în faţa artei sale. Iar atunci când a terminat opera sa Balzac, care rămâne punctul de plecare incontestabil al sculpturii moderne, el a declarat: «abia de acum înainte aş vrea să încep să sculptez.»

Priveam îndelung sculpturi de-ale altora, prin marile muzee, de-ale tuturor acelora cu talente sigure – şi pe ale mele. Ce mă supăra? Frumos sculptate, frumos dăltuite, frumos lustruite şi migălos şi bine redate detaliile, aproape nimic de zis! Da… dar nu erau vii!… Parcă ar fi fost nişte fantome…(Fragment dintr-o discuţie a lui Brâncuşi cu Nicolae Titulescu, consemnată de Vintilă Russu-Şirianu)

De când au fost inventaţi artiştii, a dispărut arta.

Un adevărat artist face lucrurile fără să vrea. Un artist fals face lucruri pentru glorie.

Imitaţiile în plastică sunt cadavre.

Renaşterea, punct culminant al decadenţei - şi apoi, timp de secole, lumea întreagă - s-a masturbat să susţină evenimentul dar, în ciuda eforturilor supraomeneşti, balanţa a coborât neîncetat şi implacabil. Iată-ne la sfârşitul secolului 19, când un fulger magnific a luminat totul şi i-a făcut pe oameni să respire din nou.

Artele bat pasul pe loc din cauza istoriei false ce li se atribuie şi a direcţiei ce încearcă să li se dea.

Frumosul se schimbă odată cu civilizaţia. Înainte conta frumuseţea fizică. Acum, spiritele cultivate cer forţa frumuseţii spirituale.

Frumosul este armonia lucrurilor contrare.

Cu cât lucrurile sunt mai dificil de împăcat, cu atât frumuseţea e mai mare.

Arta nu e o minciună. Arta e adevărul absolut.

Artele nu au existat niciodată prin ele însele, ci au fost mereu apanaj al religiei, iar gradul lor de frumuseţe este în raport direct cu puritatea religioasă.

Astăzi, arta nu mai este un lux ca în timpul Renaşterii, sau chiar ca în secolul trecut, ci o necesitate. Numai pentru netrebnici starea de lucruri de acum înseamnă un sfârşit. Prăbuşirea gloriei! Ca şi cum am lucra pentru glorie! Activitatea, lucrul nostru, este în fond un joc. Iar acest joc este abia atunci adevărat şi sincer, când cere intervenţia tuturor puterilor noastre! Nu fac teorii. Mă joc spre bucuria celorlalţi. Numai că nu vor să accepte jocul…

Sfârşitul artei? Eu văd viitorul ei desenat în linii grandioase pe orizontul secolului 20.

Odată cu auto-adorarea omului şi prin sistemul de exteriorizare care rezultă de aici începe decadenţa.

Grecii arhaici recunoşteau în Dumnezeire pe cei mai frumoşi dintre oameni. Nu vedeau în figura omenească nimic altceva decât partea sufletească şi construiau în raport cu aceasta.

Dacă arta trebuie sa intre într-o comuniune cu Natura, ca să-i exprime principiile, trebuie să urmeze, însă, şi exemplul creaţiunii. Materia trebuie să-şi continue viaţa naturală şi după ce au intervenit mâinile sculptorului. Rolul plastic, pe care materia îl îndeplineşte în mod firesc, trebuie continuu descoperit şi păstrat. A-i da un alt sens decât acela pentru care este menită de la Natură, înseamnă a o ucide.
Lemnul, de exemplu, este în sine, şi după toate aspectele, sculptural. Nu trebuie să-l distrugem, nu trenuie să-i dăm o asemănare obiectivă cu ceva ce natura a făcut dintr-un alt material. Lemnul îşi are propriile-i forme, caracterul său individual, expresia sa naturală; să doreşti să-i transformi calităţile înseamnă să-l nimiceşti, să-l faci steril. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu alte materiale ca piatra, marmura sau metalele; şi ele trebuie să-şi continue viaţa lor proprie, când gândul şi truda artistului le preface din sculpturi naturale în sculpturi artificiale.
Materia nu trebuie folosită pur şi simplu pentru a satisface scopul artistului, nu trebuie supusă unei indei preconcepute şi unei forme preconcepute. Materia însăşi trebuie să sugereze uneori subiectul şi forma. Şi ambele trebuie să vină din interiorul materiei, iar nu să fie impuse dinafară.

Ce defineşte, oare, civilizaţia noastră? Viteza! Oamenii cuceresc timpul şi spaţiul, accelerând fără încetare mijloacele de a le străbate. Viteza nu este altceva decât măsura timpului de care ai nevoie ca să poţi parcurge o distanţă... Şi, uneori, este vorba de distanţa care ne separă de moarte... Opera de artă trebuie să exprime tocmai ceea ce nu se supune morţii, însă trebuie să o facă printr-o asemenea formă, care să rămână şi o mărturie asupra epocii în care trăieşte artistul.

Arta nu face decât să înceapă continuu.

Simplitatea nu este un ţel în artă, dar ajungi fără voie la ea, pe măsură ce te apropii de sensul real al lucrurilor.

Lumea poate fi salvată prin artă.

Trupul omenesc este frumos numai în măsura în care oglindeşte sufletul.

Frumosul este echitatea absolută.

Proporţia interioară este ultimul adevăr inerent, în absolut toate lucrurile.

Simplitatea în artă este, în general, o complexitate rezolvată.

P.S. În imagine marele critic de artă şi agicultor Vasile Georgescu Paleolog, ţinând în mână "autoportretul" lui Constantin Brâncuşi.

Sursă: certitudinea.ro