Paradigma olteanului care pierde trenul

 

Din toată avalanşa de performanţe obţinute, în ultima lună, în lume, la licitaţiile cu obiecte de artă (9,6 milioane euro pentru “Prometeul” lui Brâncuşi şi 91,44 milioane euro pentru “Ţipătul” lui Edward Munch, la Sotheby’s New York, 28 de milioane pentru “FC 1” a lui Yves Klein şi 66,9 milioane euro pentru “Oranj, roşu, galben” a lui Mark Rothko, la Christie’s New York) cea mai importantă mi se pare, totuşi, una ce ar putea părea minoră: adjudecarea, într-o licitaţie la Paris, a lucrării unui tânăr pictor român pe nume Adrian Ghenie (35 de ani).

Lucrarea se numeşte “Pie Fight Study” (un ulei pe pânză de 55 x 53 cm), a fost estimată la 30.000 – 50.000 euro şi s-a vândut, pe 24 aprilie, la casa de licitaţii franceză Tajan, cu suma de 52.764 euro. Chiar dacă a fost o licitaţie cu scop caritabil, organizată pentru strângerea fondurilor necesare renovării Fabricii de Pensule de la Cluj, asta nu diminuează cu nimic performanţa tânărului artist băimărean. Pe care îmi permit să o judec nu prin preţul nominal al tabloului, ci din perspectiva poziţiei de start. Căci între zero şi unu este o distanţă mult mai mare decât între unu şi un million, de pildă, având în vedere că e vorba de o diferenţă între nimic şi ceva. Pe când, în cazul vânzărilor-mamut de la Sotheby’s şi Christie’s, e vorba de diferenţa între ceva şi oricăt. Edward Munch, Brâncuşi, Yves Klein şi Mark Rothko au pornit, la licitaţiile amintite, de la o platformă, déjà constituită, de milioane de euro. Adrian Ghenie a pornit aproape de la zero, fără greutatea unui prestigiu acumulat prin vânzări.


“Pie Fight Study” de Adrian Ghenie

Semnalasem, în urmă cu un an, o altă performanţă internaţională (ceva mai mică, e adevărat) a pictorului originar din Baia Mare: una dintre lucrările sale, intitulată „Swimming Pool”, fusese vândută, la o licitaţie a Casei Phillips de Pury & Company, din New York, cu onorabila sumă de 22.500 de dolari. Iată că Adrian Ghenie confirmă, prin exemplul propriei creaţii, ceea ce atunci abia se întrezărea, adică ieşirea din “carcasa” pre-ţurilor mărunte, în care este „înţepenită” creaţia artiştilor români tineri. Reiau aici o observaţie pe care o făceam anul trecut: în timp ce la Bucureşti totul se învârte în jurul numelor grele, de patrimoniu, tinerii artişti din Transilvania culeg primele roade ale creaţiei de artă contempăorană, în străinătate. Nu toţi, bineînţeles, doar cei mai responsabili pentru arta lor şi cei mai motivaţi să-şi afirme identitatea. Adrian Ghenie este exponenţial, în acest sens, atât prin puternica sa voinţă de afirmare, cât şi prin spiritul de breaslă, care lipseşte cu desăvârşire în capitală.

În timp ce artiştii bucureşteni zăbovesc încă în paradigma olteanului care pierde trenul şi remarcă, filosofic, că “aşa-i când n-ai lucrul tău”, aşteptând, în continuare să li se dea un tren, ardelenii şi-au luat şi tren şi şi-au făcut şi cale ferată. Explicaţie: spuneam că licitaţia de la Paris a fost organizată pentru scopul caritabil de a strânge fondurile necesare renovării Fabricii de Pensule de la Cluj. Dar nu pentru a o reda circuitului industrial, căci acesta nu mai există, ci pentru a o reconverti într-un spaţiu dedicat artei contemporane. Tinerii artişti clujeni sunt primii care sparg gheaţa mentalităţii provinciale a pieţei de artă, mobilizându-se în echipă pentru a construi o cale ferată cu două sensuri spre Europa. Licitaţia de la Paris a colectat, pentru centrul de artă contemporană Fabrica de Pensule, 121.712 euro.

P.S. Dan Puric îmi spunea, într-un interviu, că renaşterea culturală va începe nu de la centru, ci de la capilare. Se pare că aserţiunea e valabilă şi pentru piaţa de artă.

Sursă: certitudinea.ro

În aşteptarea prostului gust reciclat

Alexandru Ghilduş de la Goldart este de părere că lipsa de gust destabilizează piaţa de artă şi anihilează criteriile de evaluare ale cunoscătorilor. Nu-i împărtăşesc punctul de vedere, din simplul motiv că nu lipsa de gust a dat buzna peste “marfa” de calitate, ci calitatea a tulburat apele limpezi şi liniştite ale lipsei de gust, agresându-le. O agresiune lăudabilă şi salutară, e adevărat, ca orice formă de educaţie, dar asta face parte din mecanism: nu poţi avea o piaţă de calitate, dacă n-o formezi. Iar asta poate dura, uneori, timp de o generaţie.

 În România, cultura precarităţii este mult mai puternică decât cultura calităţii şi rafinamentului. De aceea, cum bine observa Pavel Şuşară, expunerea publică de obiecte se face doar la maşini, case şi piscine. La tablouri sau alte obiecte de artă – nu. Sau foarte puţin. Nimeni în România nu ar da un milion de euro, să zicem, pentru un Rembrandt, dar două-trei milioane pentru o vilă în zona de nord a Bucureştiului se mai găsesc. Calitatea şi rafinamentul intimidează, iar acest lucru este vizibil şi la licitaţii, chiar şi în cazul iniţiaţilor. Căci şi “iniţierea” este românească, deci are şi ea limitele ei.

Asemenea femeilor distinse şi foarte frumoase, care inhibă tentativele golăneşti de abordare, un tablou de Brauner încă inhiba abordarea directa a licitatorului. Care preferă să-şi cumpere două tablouri mai ieftine, un Dărăscu şi un Camil Ressu, de pildă, chiar dacă preţurile cumulate îl depăşesc pe cel al lui Brauner.
Pe de altă parte, piaţa românească de artă se află încă în faza în care se vinde la preţ numai ceea ce pare a fi artă de patrimoniu. Deci încă se cumpără semnături. Mult mai multe nume decât acum câţiva ani, e adevărat, când se căutau doar Grigorescu, Petraşcu şi Tonitza, însă diferenţa este doar de cantitate, nu şi de fond. În acest timp, în lume, bătălia se dă pentru arta contemporană, care se vinde la preţuri de sute de mii de euro sau milioane.

   
 
Artă contemporană: Mel Kendrick, Adrian Costea, Andy Warhol, Donald Judd

Un prieten din străinătate se întreba, şi mă întreba, cum e posibil acest lucru şi cum de nu există oameni de afaceri care să trateze arta ca pe o mare investiţie, în termeni europeni. I-am spus că etapa în care se află piaţa de artă românească în acest moment se consuma în Europa pe vremea când la noi arta de patrimoniu era închisă în muzee iar legea interzicea vânzarea peste graniţe a lucrărilor aflate la particulari.

Deci, neputând fi vândută, arta românească era împiedicată să circule iar procesul de valorizare era blocat. Etapele acestui proces se consumă abia acum. Artmark încearcă în mod programmatic să accelereze procesul de epuizare a artei mai mult sau mai puţin de patrimoniu, pentru a trece la comerţul cu artă contemporană. Pentru că, deocamdată, în România, această categorie nu este nici înţeleasă, nici cunoscută. Se ştie, vag, că e realizată de nişte artişti care sunt în viaţă. Informaţii despre pop-art, minimalism, conceptualism, bioartă sau artă brută apar fulgurant, sub formă de curiozităţi mondene. Iar critica de artă, care e ruptă de piaţa de artă, nu explică nimic, pentru că, de fapt, nici ea nu înţelege nimic. Aşadar, va mai dura câţiva ani până când arta de patrimoniu îşi va epuiza în mod natural resursele şi când, în sfârşit, se va vinde artă contemporană şi în România.

Lipsa de gust de care se plângea Alexandru Ghilduş, nu va dispărea însă. Se va adapta şi se va recicla. Este un fenomen parazitar şi colateral curentelor, tendinţelor, modei, care pune în evidenţă, în felul lui, dinamica însăşi a pieţei de artă. Vom avea aşadar, o nouă formă de snobism şi un alt tip de kitsch, care va genera o nouă industrie. Nu trebuie să ne speriem, e un fenomen natural, ca legea junglei. Piaţa de artă nu poate exista în afara societăţii.

Sursă: certitudinea.ro

Critica de artă şi vitrina cu vechituri

La sfârşitul lunii decembrie, în holul hotelului SARROGLIA a apărut, peste noapte, o statuie de mari dimensiuni (peste 4 metri înălţime şi grea de aproape o tonă), realizată din oţel. Lucrarea se numeşte „A la recherche du temps perdu” şi reprezină un cocoş uriaş cu gâtul răsucit spre un invizibil, dar sugerat, răsărit de soare, pentru a-l vesti. Lucrarea a fost văzută, revăzută şi contemplată de mulţi artişti, galerişti şi critici de artă, dar până acum foarte puţini au îndrăznit să se exprime public despre ea. Aş spune că chiar aproape nimeni, dacă nu ar fi făcut-o, totuşi, Pavel Şuşară şi, mai nou, Marius Tiţa. Restul e tăcere.

Motivul nu este insignifianţa lucrării (care este, dimpotrivă, imperativă, grandioasă şi copleşitoare, nu numai ca dimensiuni, ci şi ca semnificaţii şi realizare), ci... numele autorului: Adrian Costea. Cronicarii noştri de artă (probabil nu prea stăpâni pe instrumentele proprii de detectare a valorii) au un blocaj psihologic în faţa acestei lucrări, mult prea complexe pentru a fi considerată un „accident”. Cum să salute opera ăluia care a devalizat Bancorexul şi România? (aceasta este, deocamdată, percepţia publică). Sau, invers: cum s-o conteste? Dacă-i bate sau îi ceartă Costea? Nu se ştie niciodată aşa că, vorba găinii, „mai bine mă-mpiedic şi cad”. Sau, şi mai bine, trec pe trotuarul celălalt. Unde mai pui că e atât de scumpă (peste 200.000 euro), încât oricum n-o cumpără nimeni în România, aşa că - la ce bun?
„Sculptură monumentală, A la recherche du temps perdu – scrie totuşi, cu îndrăzneală, Marius Tiţa - nu este formată din corpuri geometrice pline, abil şi magistral asamblate în totemuri pline de semnificaţie ca în alte lucrări ale artistului (Gheişa, L’oiseau du Paradis, Eppur si muove ş.a.), ci preferă jocul subtil de suprafeţe, de planuri paralele, de rupturi îmbinate în geometrii armonioase ce anulează apăsarea şi oferă în schimb o sfâşietoare tensiune internă. Realizarea tehnică este una de cea mai mare valoare profesională şi plastică, specifică capodoperelor”.

Descoperit „monetar” (în sensul potenţialului financiar al lucrărilor) de Leo Castelli, la New York, în anii ’70, şi artistico-filosofic de Marc Gaillard la Paris, în 1987, Adrian Costea a reapărut în România, ca sculptor, într-un moment ascensional al pieţei de artă româneşti, dar încă inert şi nefuncţional în raport cu presa de specialitate. La Paris sau la New York de pildă, critica de artă nu rămâne niciodată în urma pieţei de artă, pe care uneori chiar o devansează. Nicio noutate care are perspective de a intra pe piaţă nu e ignorată, pentru că prestigiul presei de specialitate este condiţionat de această sincronizare. E firesc să fie aşa, pentru că piaţa de artă vehiculează în occident cifre de afaceri comparabile cu cele ale industriei de armament sau ale prostituţiei, uneori depăşindu-le.

În România, lipsa de reacţie a criticii de artă vine din ignorarea legăturii dintre piaţă şi produs. Explicabilă şi aceasta, deoarece, până în 1990, la noi nu a existat piaţă de artă, iar criticii de artă s-au format în această lipsă de context. Adică într-un spaţiu închis, cu aerul recirculat artificial. Or, se ştie, într-o cameră fără ferestre, aerul curat este declarat nesănătos. Criticii de artă din România, cu foarte puţine excepţii, nu observă nimic din ce se întâmplă în afara acestui spaţiu închis, pentru că se mişcă în cerc, cu privirea orientată spre centru, unde se află doar o vitrină cu vechituri. Dacă în spatele lor răsare un copac, nu-l văd. Doar dacă se lovesc de el, din greşeală.

Sursă: FINANŢIŞTII, CERTITUDINEA

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (X). Miliţa, jefuită şi în timpul vieţii, şi postum

"Mâinile Miliţei erau mici, delicate, fine şi în continuă mişcare - îşi continuă Adrian Costea evocarea. Ochii ei albaştri, cu schimbătoare reflexe de oţel, petrol şi turcoaz, purtau o privire uneori mirată, alteori neîncrezătoare sau, nu rareori, transparentă pur şi simplu. Alteori ochii ei trădau o melancolie de necuprins, cu profunzimea unei fântâni infinite. Era mică de statură, fragilă, cu părul alb şi adesea în dezordine. Extrem de schimbătoare, putea fi uimitor de modestă, familiară şi caldă, pentru a deveni brusc directă, sarcastică, ironică, violentă, tragică şi agresivă. Alteori căpăta statura unui Goliat, prin atitudinea ei voit înţeleaptă. Fineţea şi delicateţea sa mă înduioşau adesea, iar sinceritatea ei m-a făcut de foarte multe ori să plâng. Din spatele biroului de la mezanin, mă fixa cu o privire de oţel şi, cu ochii întredeschişi, trimitea spre mine valuri de ordine, comenzi, sfaturi, critici şi amintiri, totul într-un amalgam care putea să dureze câteva ore. Am cunoscut, însă, şi o privire de multe ori mirată şi naivă, dar şi neîcrezătoare. În afară de privire, un lucru care mă lua întotdeauna prin surprindere, era râsul ei inegalabil, instantaneu, fulgerător, ironic, dar şi de o indefinibilă tandreţe. Am surprins-o de nenumarate ori trecând prin momente de mare tristeţe, mai ales atunci când, cu o lupă, se uita la ultimele scrisori şi fotografii, care o legau de un trecut ce părea să fie foarte îndepărtat".

Opera « colectivă »

Există un moment în biografia artistică a celor doi mari artişti, când personalităţile lor s-au unit printr-un mariaj artistic: lucrarea în ghips „Cap expresie” de la Muzeul de Artă din Târgu Jiu, care îl reprezintă pe Constantin Brâncuşi. Lucrarea a fost realizată de Miliţa Petraşcu dar, se pare, l-a avut „coautor” şi pe model. Cel puţin aşa susţinea regretatul istoric de artă Radu Ionescu, într-un material din 2001 (Anul Internaţional Brâncuşi) pus la dispoziţia Fundaţiei Franco-Române Internaţionale (FFRI): „Brâncuşi a intervenit personal în procesul de modelare/finalizare a trăsăturilor chipului, terminând practic lucrarea Miliţei Petraşcu, ceea ce conferă lucrării o valoare inestimabilă... Aceste date le cunosc din numeroasele discuţii personale cu regretata sculptoriţă Miliţa Petraşcu, studenta favorită a lui Brâncuşi, care mi le-a destăinuit în contextul prieteniei şi cooperării noastre în domeniul istoriei artei”.
Nu există, practic, o probă a celor afirmate de Miliţa Petraşcu, aşa cum nu există nici proba celor afirmate de Radu Ionescu despre cele afirmate de Miliţa. Aceste declaraţii capătă însă credibilitate prin consensul public al autorităţii mărturisitorilor. Judecata de mai sus se poate transfera şi asupra declaraţiilor lui Adrian Costea despre Miliţa, pe care a iubit-o şi a preţuit-o nespus.

"Cuplu", "Fedra" şi "Atlet"

Miliţa şi Brâncuşi mai pot să aştepte

"De ce nu se comunică întregii naţiuni că decoraţia murală a fântânii Mioriţa (construită de arhitectul Octav Doicescu n.r.) îi aparţine Miliţei, încă din anul 1927, când a conceput proiectul? - se întreabă, indignat şi patetic, Adrian Costea. De ce nu se aduce, la fel, la cunoştinta întregii lumi, existenţa a aproximativ 15 monumente funerare, printre care şi cel al Ecaterinei Teodoroiu, din 1955, executate tot de Miliţa Petraşcu? Sau de faptul că a realizat peste 2.000 de lucrări, dintre care peste 500 au fost busturi? De ce nu se vorbeşte de marea colaborare şi prietenie dintre Miliţa Petraşcu şi Marcel Iancu, relaţie care stă la baza inventării Dadaismului, a construcţiei şi decorării a numeroase clădiri care au schimbat faţa Bucureştiului, înainte de al doilea Război Mondial, şi de ce nu se vorbeşte de casa-atelier, pe care Miliţa şi-a construit-o în 1937, împreună cu Marcel Iancu, pe strada Pictor Negulici? De ce nu se vorbeşte de faptul că în 1950 Miliţa a fost expulzată din propria-i casă şi aruncată ca o cârpă, pe drumuri? De ce nu se vorbeşte că, în acel moment, din casa ei au dispărut, fără urmă, lucrări, acte, documente, tablouri, schiţe, cărţi şi obiecte personale?"…

Cişmeaua Cotroceni şi Fântâna Mioriţa

I-aş răspunde fostului elev al Miliţei Petraşcu aşa: ba da, domnule Adrian Costea, se vorbeşte. Puţin şi în şoaptă, e adevărat, dar se vorbeşte. Nu cât ar trebui, nu la nivelul şi dimensiunea potrivită, dar situaţia e generală în privinţa valorilor fundamentale. Spaţiul public de « vorbire » este ocupat de promovarea nonvalorilor. Din acest punct de vedere, atitudinea faţă de Miliţa Petraşcu e similară cu cea faţă de Brâncuşi, de pildă. Sunt trataţi în mod democratic, adică în mod egal ignoraţi. România, de la cele mai înalte instituţii, până la cel mai umil individ, are alte priorităţi, alte urgenţe. Miliţa şi Brâncuşi mai pot să aştepte.

Hărţuită de Securitate

În legătură cu infernul trăit de sculptoriţă după 1950, citez de pe Wikipedia :
Milița Petrașcu (1892-1976) și soțul ei, Emil Petrașcu (1890-1967), fost profesor la Academia Militară, au fost urmăriți de Securitate. Emil Petrașcu, doctor în știinte radiofonice, a avut "convorbiri suspecte din 1942 cu diferite elemente din Turcia. Tot în acel an a vizitat Legația Turciei". Aceste indicii sumare au fost suficiente pentru ca Directia a V-a a Securității să-i deschidă, la 7 aprilie 1956, "Dosar de verificare individual", fiind suspectat de spionaj în favoarea statului turc.

În alt document al Securității, apărea o caracterizare pe măsura ostilității față de regimul comunist: "Petrașcu Milița, sculptoriță. n. 1892. În discuțiile purtate cu elementele care au format grupul ei de prieteni se dovedește a fi o dușmancă înrăită a regimului democrat-popular, a Partidului și a Uniunii Sovietice. Aproape în fiecare zi, la fiecare discuție pe care a purtat-o cu cineva în casa ei nu uita să calomnieze regimul nostru și să aducă cele mai murdare injurii partidului, conducătorilor săi și conducătorilor Uniunii Sovietice. Împreună cu soțul său și cu alte persoane ascultă regulat, în fiecare zi de mai multe ori, posturi de radio imperialiste, iar calomniile înregistrate le răspândea imediat multiplelor sale cunoștințe, născocite probabil de ea, toate acestea având drept scop întreținerea speranței în ziua eliberării care o așteaptă să vină din Occident (...)".
Iată alt fragment dintr-un document al Securității: "Petrașcu Milița, împreună cu soțul ei, au fost suspectați de spionaj. În procesul verificării nu s-a stabilit însă acest aspect. A reieșit însă că întrețin legături suspecte cu unele elemente în anturajul cărora duc discuții dușmănoase. Pentru stabilirea activității dușmănoase s-a folosit agentul «Ionescu" și T.O. În urma documentării activității dușmănoase, conform ordinului tov. Ministru Alexandru Drăghici la 17.lV.1959 a avut loc demascarea publică în aula Facultății de Drept din București. După demascare au continuat cu aceleași calomnii dușmănoase la adresa regimului din țara noastră și URSS.">>

Pro domo...

Revin, în finalul acestui serial, la Adrian Costea. L-am ales ca punct de referinţă în prezentarea capitolului Miliţa Petraşcu, din cel puţin şase motive:
1. Relatările sale sunt inedite.
2. Adrian Costea a fost elevul Miliţei Petraşcu.
3. Declaraţiile dezvăluie aspecte dramatice din realitatea unei existenţe complexe a unei mari artiste, ceea ce determină noi înţelesuri ale operei.
4. A ajuns la Marcel Iancu, în Israel, cu o scrisoare de recomandare de la Miliţa Petraşcu.
5. A ajuns la Leo Castelli, în New York, cu o scrisoare de recomandare de la Marcel Iancu.
6. Adrian Costea a confirmat încrederea pe care amândoi (Miliţa şi Marcel Iancu) i-au acordat-o, prin valoarea sculpturilor sale, cumpărate de mari colecţionari de artă şi semnalate de presa de specialitate străină. Prestigiul său artistic conferă autoritate şi credibilitate declaraţiilor sale, pe care le-am folosit ca suport în relatările mele.

"Regina Maria" şi "Portret de femeie"

Era zăpadă afară şi murise Miliţa

Adrian Costea şi-a încheiat evocarea despre Miliţa Petraşcu într-un registru de mare amărăciune: „România continuă să ignore pe unul dintre maeştrii secolului XX, sculptoriţa Miliţa Petraşcu, a cărei casă ar fi trebuit să fie astăzi un muzeu cu numele ei. Din nefericire, această casă a devenit între timp locuinţa unor persoane, care şi-au însuşit-o prin metode mai mult decât discutabile. În anul morţii Miliţei, în plin comunism, un tovarăş pe nume Crăciun a obţinut titlul de legatar universal, inclusiv moştenirea imobilului. De moartea Miliţei am aflat de la tata, care mi-a dat telefon în Munchen. Nu mai ştiu exact când se întâmpla asta, dar îmi amintesc că mi-a comunicat două lucruri: că e zăpadă afară şi că a murit Miliţa. Am aflat ulterior că actul notarial avea numărul de înregistrare 136 şi era datat 28 aprilie 1976”.

Casa Miliţei Petraşcu – monument de importanţă universală

Dacă e adevărat ce spune Adrian Costea, şi dacă e adevărat, conform informaţiilor publice, că Miliţa Petraşcu a murit în februarie 1976, atunci suntem fie în faţa unui furt de proporţii dovedit, fie în faţa unei situaţii paranormale: când l-a desemnat legatar universal pe acel tovarăş Crăciun, Miliţa Petraşcu era moartă de mai bine de două luni. În mod normal, acel act ar trebui anulat.

Jaful este cu atât mai grav cu cât locuinţa Miliţei includea şi atelierul. Acolo avea zeci de lucrări, desene, schiţe, masa de modelaj instrumentele de lucru. Printre acestea se afla şi acel ciocan de sculptură dăruit de Brâncuşi şi pe care nu lăsa pe nimeni să-l atingă. Şi mai erau şi câteva lucrări de Brâncuşi. Unde sunt toate acestea? Cine le-a luat? Şi dacă le-a luat, cu ce drept?

Sunt convins că nu sunt primul care află cele de mai sus. Dar este pentru prima dată, până ASTĂZI, 20 NOIEMBRIE 2011, când această problemă este expusă pe spaţiul public. Unde sunt obiectele şi operele din atelierul Miliţei Petraşcu? Cum a fost luat în proprietate imobilul din Pictor Negulici nr. 19? Această casă este este de patru ori monument istoric:
1. pentru că a fost proiectată de Marcel Iancu şi Miliţa Petraşcu,
2. pentru că a fost construită de Marcel Iancu şi Miliţa Petraşcu,
3. pentru că aici a locuit şi a lucrat Miliţa Petraşcu,
4. dar mai ales pentru că acesta a fost singurul atelier în care Brâncuşi a mai lucrat în România, după plecarea sa din ţară. S-a întâmplat de mai multe ori, la revenirile lui sporadice, iar lucrarea „Cap expresie”, la care a fost coautor, aici a fost realizată.

„Toate acestea ar trebui scrise pe o mare placă de bronz şi pusă pe clădire. Pentru că nu e doar un monument de importanţă naţională, ci unul de importanţă UNIVERSALĂ” - subliniază Adrian Costea.

Citeşte şi:

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IX). Miliţa, leliţa...

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VIII). Miliţa, roaba lui Brâncuşi

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VII). Miliţa Petraşcu, răzvrătita

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VI). Maria Tănase, "bocitoarea profesionistă"

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (V). Cella Delavrancea

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IV). Peggy Guggenheim, "amanta moderniştilor"

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (III). Nancy Cunnard şi Vera Moore

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod "Morice"

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) "Materialul didactic"

Sursa: certitudinea.ro

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IX). Miliţa, leliţa...

Se prea poate ca maniera oarecum brutală de a prezenta personajul Brâncuşi să fie taxată drept iconoclasm (ceea ce s-a şi întâmplat) şi să-mi atragă unele ostilităţi. Consider însă că Brâncuşi trebuie iubit în cunoştinţă de cauză. Faptul că a strivit-o realmente, cu personalitatea lui, pe Miliţa Petraşcu poate fi judecată, în perspectivă obişnuită, ca o mare cruzime. În realitate, coliziunea dintre personalităţile lor era o luptă între doi uriaşi, în care cel mai puternic a ieşit învingător. Nu prea putem cuprinde şi înţelege această luptă în toate datele ei, pentru că o judecăm cu măsura dimensiunilor noastre. Şederea îndelungată a Miliţei lângă Brâncuşi n-a făcut decât să confirme şi să întărească celebrele cuvinte ale acestuia, atunci când l-a părăsit pe Rodin: „La umbra copacilor mari nu creşte nimic”.

Pe de altă parte, muşamalizarea „petelor” lui Constantin Brâncuşi denunţă neputinţa noastră de a-l accepta aşa cum a fost şi condiţionează valoarea operei sale de o morala comună pe care-l obligăm, postum, s-o respecte. Îl obligăm pe cel mai mare sculptor modern al lumii să fi fost perfect ca însăşi esenţa zborului. Îl înghesuim cu forţa într-un mulaj care nu este tiparul lui, ci al nostru. Sau, vorba lui Adrian Costea: „Vitrina în care l-am pus pe Brâncuşi este, de fapt, o oglindă. Şi ce poţi vedea într-o oglindă”. Pe scurt, „Sfântul din Montparnasse” a fost un artist uriaş, dar n-a fost un om perfect.

În privinţa Miliţei Petraşcu, iată cum o evocă acelaşi Adrian Costea pe fosta lui profesoară:
„Cunoscând, aproximativ, tipul şi caracterul celor două personaje, cum am putea da crezare faptului că relaţia lor a fost una superficială, fără nicio substanţă, la limita inexistenţei şi negării? Miliţa era o femeie temperamentală, fierbinte. Prima ei căsătorie a avut loc la vârsta de 17 ani. Brâncuşi îi spunea « Leliţa » şi, pentru motive necunoscute, Leliţa a făcut în aşa fel încât acesta să poată ridica, la Târgu-Jiu, ceea ce ştim cu toţii că a ridicat. Referitor la Brâncuşi, departe de ochii şi de urechile lumii, Miliţa utiliza, între altele, cuvintele şi expresiile următoare: misterios, magic, mistic, arhaic, intuitiv, mitic, calculat, fascinant, «predilecţie acută spre eternitate», şi «dorinţa puternică de a manipula şi a se pune în scenă»…

Sunt foarte revoltat de maniera - sau, mai bine zis, lipsa de manieră - în care a fost şi este apreciată Miliţa Petraşcu în România. În anii ’67 - ’68, când i-am fost elev, Miliţa era o mina de aur în tot ceea ce priveşte arta din prima jumătate a secolului XX. Nu numai că ştia aproape totul, dar văzuse şi trăise pe propria-i piele, ca artist şi ca femeie, momentele cele mai incandescente şi aproape toate personajele epocii respective. În perioada în care am cunoscut-o, amărăciunea ei era copleşitoare. Bătrâneţea şi neputinţa o rodeau atât din interior, cât şi din exterior. Susţinea că detestă suvenirurile şi amintirile, dar minţea cu neruşinare, pentru că nu scăpa nicio ocazie să-mi povestească, aproape cu forţa, cam tot ce trăise. Mai spunea că detestă să plângă dar, de multe ori, dimineaţa, o găseam cu ochii unflaţi şi roşii de lacrimi, ascunse, credea ea, cu dibăcie.

În 1967 casa pe care Miliţa, în mod miraculos, o recuperase, era, practic, goală. Mai avea cu ea, în acel moment, într-o pungă de hârtie, câteva scrisori şi fotografii care scăpasera urgiei, scrisori şi fotografii pe care mi le citea şi arăta, cel puţin o dată pe zi. Când Miliţa a intrat pentru prima dată în atelierul lui Brâncuşi, acesta avea 43 de ani iar ea 27. De ce nu se vorbeşte de faptul că Miliţa a lucrat non-stop cu Brâncuşi, din 1919 pâna în 1923 şi, din nou, în 1927? Cum a putut o femeie cu un caracter atât de puternic să stea lângă Brancuşi timp de şase ani, perioadă despre care nu se ştie nimic concret?”... (VA URMA)

Citeşte şi:

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VIII). Miliţa, roaba lui Brâncuşi

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VII). Miliţa Petraşcu, răzvrătita

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VI). Maria Tănase, "bocitoarea profesionistă"

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (V). Cella Delavrancea

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IV). Peggy Guggenheim, "amanta moderniştilor"

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (III). Nancy Cunnard şi Vera Moore

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod "Morice"

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) "Materialul didactic"

Sursa: certitudinea.ro

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VII). Miliţa Petraşcu, răzvrătita

Am lăsat la sfârşit această poveste din viaţa genialului sculptor (poveste care, cronologic, s-ar fi plasat în perioada scandalului cu "Prinţesa X" şi a relaţiei cu Eileen Lane), pentru că ea reprezintă un caz special şi aproape în totalitate necunoscut. Se ştie că Brâncuşi i-a fost maestru, că ar fi influenţat-o în creaţie, că ar fi inspirat-o în realizarea anumitor lucrări etc., dar nimic concret.

În realitate Brâncuşi a fost, pentru Miliţa Petraşcu, ţinta unei pasiuni devastatoare, o mare neîmplinire şi o frustrare pe care a dus-o cu ea în mormânt. Brâncuşi n-a răspuns cu iubire unei mari iubiri, pentru el Miliţa a fost una dintre femeile care i-au « alimentat » creaţia. Miliţa Petraşcu a apucat să relateze anumite detalii ale acestei poveşti lui Adrian Costea, în perioada în care acesta i-a fost elev. Dar ce putea o femeie în vârstă să-i povestească unui copil? Atât cât a putut spune aruncă însă o altă lumină asupra personalităţii atât de nedrept uitate a uneia dintre cele mai mari artiste plastice ale acestei ţări.

S-a născut în Chişinău, la 31 decembrie 1892, într-o familie suficient de înstărită cât să-i dea o educaţie pretenţioasă. Ştia la perfecţie rusa, germana şi franceza. Pe mama ei o chema Varvara Ojoga (nume de fată Gheleţki), iar pe tată Nikolai Nikolaevici Nedov. Bunicul după mamă era preot şi avea o legătură de rudenie cu Bogdan Petriceicu Haşdeu. Şi-a început studiile în Rusia, la Academia de Arte din Moscova. Prima ei îndrumătoare a fost Natalia Goncearcova, una dintre personalităţile artei ruseşti din această perioadă. În 1908, la vîrsta de 16 ani, Miliţa se afla în Crimeea, într-un anturaj de tineri rebeli, printre care şi un oarecare Pierre Curie, cel care o va face femeie şi, foarte curând, soţia sa. S-au mutat amândoi la Petrograd, pentru a urma cursurile Universităţii de Litere şi Filosofie Bestujev, dar aici mariajul lor s-a frânt.

Miliţa l-a părăsit şi pe Pierre, şi cele două facultăţi şi a plecat singură în Germania, la Munchen, pentru a se înscrie la Academia de pictură condusă de Wassily Kandinsky şi Aleksej von Jawlensky, promotorii expresionismului. În 1914 se afla în Elveţia, la Zurich, unde şi-a reîntâlnit vechii prieteni din Crimeea, mai puţin pe fostul soţ. Locul îi prieşte, prietenii de asemenea, aşa că îşi prelungeşte şederea în Elveţia, mai ales că ţara, fiind neutră, era ferită de ravagiile pe care le făcea războiul mondial în restul Europei. Pe 5 februarie 1916, un grup de „răzvrătiţi” (Hugo Ball, Emmy Hennings, Marcel Iancu, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, şi Jean Arp) înfiinţează la Zurich Cabaretul Voltaire, loc de întâlnire al artiştilor şi politicienilor nonconformişti. Printre aceştia din urmă se afla şi un tânăr revoluţionar pe nume Vladimir Ilici Lenin.

Miliţa Petraşcu frecventează încă de la început Cabaretul Voltaire şi e martoră la actul de naştere al mişcării anarhiste DADA, al cărei mentor era Tristan Tzara. „Anarhiştii” încearcă să-l coopteze în mişcare pe Lenin, dar nu reuşesc. Reuşeşte în schimb Miliţa să-l „coopteze”, într-o relaţie amoroasă de scurtă durată. Nici nu putea fi altfel, pentru că erau profund incompatibili: Lenin avea alte „preocupări” (după cum s-a văzut în istorie) iar Miliţa nu era genul de femeie care să accepte jumătăţi de măsură. Aşa că îl abandonează pe viitorul conducător al imperiului sovietic şi se orientează spre Marcel Iancu.

Relaţia cu acesta e o poveste ciudată şi tristă. Niciodată împlinită, niciodată terminată, ea a rămas undeva la jumătatea drumului între dragoste şi prietenie, întreruptă de un destin încâlcit sau de imprevizibilele decizii ale Miliţei ceea ce, până la urmă, e acelaşi lucru. Principalul „vinovat” al acestei mari neîmpliniri a fost însă Constantin Brâncuşi. (VA URMA)

Citeşte şi:

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (VI). Maria Tănase, "bocitoarea profesionistă"

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (V). Cella Delavrancea

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IV). Peggy Guggenheim, "amanta moderniştilor"

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (III). Nancy Cunnard şi Vera Moore

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod "Morice"

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) "Materialul didactic"

Sursa: certitudinea.ro

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (IV). Peggy Guggenheim, "amanta moderniştilor"

Peggy Guggenheim (1898-1979) a fost supranumită “amanta modernismului” (Mistress of Modernism). În realitate i se potriveşte mai bine “amanta moderniştilor”. Chiar ea a recunoscut, în memorii, că a avut « sute de iubiţi şi iubite » şi că prin venirea în Europa, la vârsta de 22 de ani nu urmărea alceva decât căutarea «aventurilor sexuale şi artistice».

S-a născut în New York, într-o familie foarte bogată de evrei americani. Tatăl ei, Benjaminn, un prosper om de afaceri, a fost una dintre victimele scufundării Titanicului, în 1912. La vârsta de 22 de ani, Peggy Guggenheim avea o alocaţie anuală de 22.500 de dolari, cu care nu avea ce face. Viaţa din America o plictisea, aşa că a hotărât să traverseze oceanul. În 1939 se afla la Paris, unde a început să achiziţioneze lucrări valoroase la preţuri mici.

Momentul era cât se poate de prielnic, căci marii artişti moderni se pregăteau să părăsească Parisul, din cauza războiului, vânzând tot ce aveau „pe stoc”. De la Constantin Brâncuşi voia să cumpere o variantă a „Păsării în văzduh”. Artistul a fixat însă un preţ cu care colecţionara nu era obişnuită: 4.000 de dolari. Peggy a înghiţit în sec şi a spus că nu are aceşti bani. Brâncuşi i-a spus „Au revoir, madame!” şi a închis discuţia.

Peggy Guggenheim în 1940 şi "Pasărea în văzduh" cumpărată de americancă (fotografia din dreapta este făcută chiar de Brâncuşi, în atelierul său din Impasse Ronsin)

Refuzul lui Brâncuşi de a vinde „Pasărea în văzduh” sub preţul de 4.000 de dolari nu era vreo formulă de negociere, era pur şi simplu hotărâre. Ceea ce Peggy nu putea să creadă, ea fiind în primul rând negustor. Aşa că s-a hotărât să-l seducă. Nici lui Brâncuşi nu-i displăcea americanca, aşa că... s-a lăsat sedus. Ba i-a găsit şi un diminutiv de alint noii sale iubite: „Peghiţa”. Iar „Peghiţa” a sfârşit prin a se îndrăgosti de artist, pe care-l descrie, în cartea sa, „Out of This Century”, ca fiind „un amestec de ţăran viclean şi Dumnezeu adevărat”.

Relaţia lor a durat aproape un an, până în iunie 1940, când Peggy a fost nevoită să părăsească Parisul. În tot acest timp, n-a putut renunţa la ideea de a cumpăra „Pasărea în văzduh” la un preţ mai mic decât cel fixat de artist. Fără succes însă. Se pare că instinctul oltenesc al sculptorului simţise interesul negustoresc al americancei, ceea ce îl enerva şi-i alimenta încăpăţânarea.

Peggy Guggenheim în diferite momente ale vieţii: 1924, 1945 şi 1960

„Peghiţei” nu-i venea să creadă că iubitul ei, cu care trăise atât de intens anumite plăceri în dormitorul acela primitiv de "şantier", refuza să-i facă această favoare. Toată strategia ei evreiască se dovedea inutilă în faţa acestui oltean încăpăţânat. Furioasă, într-o zi l-a părăsit. Nu pentru mult timp însă. Şi-a dat seama că nu-şi poate permite să rateze „Pasărea în văzduh”, aşa că a reînnodat relaţia, acceptând preţul impus de Brâncuşi. Dar în franci francezi, la echivalentul sumei în dolari.

„Peghiţa” făcuse însă o manevră financioară, cumpărând franci din America la un preţ avantajos, ceea ce i-a adus o economie de 400 de dolari faţă de cursul european. Brâncuşi a aflat, s-a enervat şi era cât pe ce să-şi ia „pasărea” înapoi. Cu chiu, cu vai, s-a lăsat înduplecat, dar punând condiţia că nu i-o dă imediat, ci numai după ce o mai şlefuieşte.

Trei lucrări de Brâncuşi aflate în colecţia lui Peggy Guggenheim: "Muza", "Măiastra" şi "Pasărea în văzduh"

Relaţia a continuat, dar nu pentru mult timp. Pe la jumătatea lunii mai 1940, faimoasa linie Maginot era străpunsă de nemţi, care au început ocuparea Franţei. În mod fatal, Peggy trebuia să se întoarcă în America. Într-o zi din iunie 1940, s-a dus să-i ceară lucrarea. „El mi-a adus Pasărea la maşină - povesteşte americanca în „Peggy Guggenheim and Her Friends”) - , cu lacrimile curgându i pe obraji. Nu ştiu dacă plângea pentru că nu voia să se despartă de sculptura lui sau pentru că nu mă va mai vedea niciodată”.

Citeste şi:

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (III). Nancy Cunnard şi Vera Moore

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod "Morice"

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) "Materialul didactic"

VA URMA

Sursa: certitudinea.ro

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (III). Nancy Cunnard şi Vera Moore

Aproape niciuna dintre femeile care s-au apropiat, mai mult sau mai puţin, de Brâncuşi, nu s-a situat la distanţa corectă de el, pentru a înţelege ceva din această apropiere. Unele l-au părăsit repede, după ce şi-au astâmpărat curiozitatea, altele au zăbovit mai mult, pe altele le-a gonit el. În orice caz au fost multe. Noi trecem în revistă doar câteva, cele mai importante...

„Fetişcana sofisticată”

Nancy Cunnard a fost o femeie şi o scriitoare nonconformistă, care a militat împotriva rasismului şi fascismului. Deşi s-a născut într-o familie britanică aristocratică, ea a respins ferm valorile clasei din care provenea. Afost muza inspiratoare a multor scriitori şi artişti ai secolului XX: Lewis Wyndham, Aldous Huxley,Tristan Tzara, Ezra Pound, Henry Crowder, Louis Aragon, Ernest Hemingway, James Joyce, Constantin Brâncuşi , Langston Hughes, Man Ray, şi William Carlos Williams. Cu cel puţin jumătate dintre ei a împărţit şi patul, unul dintre ei fiind, evident, Brâncuşi. În perioada în care frecventa atelierul acestuia din Montparnasse, Nancy Cunnard umbla însoţită de un pianist negru cu care, de fapt, trăia, aceasta neîmpiedicând-o să aibă multiple relaţii paralele. Brâncuşi i-a dedicat două lucrări: „Jeune Fille Sophistiquée” („O fetişcană sofisticată”) şi „Negresa blondă”. Viaţa promiscuă şi dezordonată i-a ruinat sănătatea fizică şi psihică, ceea ce a dus la internări repetate în spitale şi centre de boli mintale. Nancy Cunnard a murit la vârsta de 69 de ani, cântărind doar 26 de kilograme, în Cochin Hôpital, Paris.

Nancy Cunnard (sus) şi reprezentările ei: „Jeune Fille Sophistiquée” şi "Negresa blondă"

„Vrăjitoarea”

În ultimii ani de viaţa ai lui Brâncuşi, una din cele mai apropiate persoane (de fapt, singura) i-a fost pictoriţa Sonia Terk-Delaunay, cea care l-a convins să-şi facă un testament prin care să clarifice cine va trebui să aibă grijă de operele sale de artă şi de atelier. Deşi ţinuse unele jurnale şi caiete de notiţe, Sonia şi le-a distrus înainte de a muri.
Totuşi, în hârtiile rătăcite printre acte şi fotografii, s-a găsit o însemnare ciudată, care se referea la o întâlnire de câteva ore a lui Brâncuşi, în atelierul său, cu o femeie pe care el o numea „Vrăjitoarea”: pianista Vera Moore. Brâncuşi îi spunea Soniei că puterea Verei asupra lui a fost atât de mare încât, după încetarea legăturii lor, nu a mai fost atras de nimeni altcineva, nici fizic şi nici psihic: “La o întâlnire de câteva ore din studioul lui Brâncuşi, el mi-a povestit că după Vera nu a mai existat nimeni în viaţa lui, nu a mai atins nici o femeie. De bună voie şi nesilit de nimeni a devenit un ascet. Această transformare a fost remarcată de toţi, însă nimeni nu a pus-o în legătură cu Vera”. Se pare însă că, dacă Sonia spune adevărul, Brâncuşi o minţise. Aşa cum se ştie, după Vera Moore au mai existat cel puţin două femei în viaţa artistului: Maria Tănase (în 1938) şi Peggy Guggenheim (1939).
Brâncuşi o cunoscuse pe Vera Moore în 1930, au avut o relaţie care a durat până în 1935, din care ar fi rezultat un copil. Cercetătoarea Siena Miller susţine că acest rod al iubirii dintre artistul român şi Vera Moore, ar fi John Moore, fost fotograf la cabaretul Crazy Horse. Acesta are astăzi 77 de ani şi trăieşte la Jouy en Josas, o localitate din vecinătatea Parisului. John Moore ( pe care-l cheamă, de fapt, John Constantin Brâncuşi Moore) nu a fost recunoscut de tatăl său.

Vera Moore şi fiul ei John Constantin Brâncuşi Moore

Citeşte şi:

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod "Morice"

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) "Materialul didactic"

VA URMA

Sursa: certitudinea.ro

FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (II). Nume de cod "Morice"

Dacă facem imprudenţa să-l scoatem pe Brâncuşi din legendă, s-ar putea să avem surpriza unor dezamăgiri. Omul nu este întotdeauna la înălţimea faptelor sale cele mai înalte, faptele fiind, în acest caz, opera artistică. Poate că, în numele imaginii pe care el ne-a indus-o iar noi am construit-o, raportată la morala comună, unele dintre relaţiile lui Brâncuşi cu femeile sunt imorale sau chiar incalificabile. Dar, pe lângă faptul că un «monstru» de talia lui Brâncuşi are circumstanţa genialităţii, e bine să luăm în considerare şi cuvintele lui Alfred de Musset, care spunea că "cele mai frumoase ciuperci cresc în bălegar. Dar noi mâncăm ciupercile, nu bălegarul". «Ciupercile» sunt, evident, inegalabilele sale statui. Majoritatea dintre acestea au fost, însă, mai întâi femei.

Léonie Ricou şi "Madame L.R."

Léonie Ricou

L-a cunoscut pe Brancuşi în salonul ei opulent din Grand Hôtel Particulier, aflat pe boulevard Raspail la nr. 270, în perioada 1914-1915. Leonie Ricou era o femeie bogată din înalta societate pariziană, o cunoscută protectoare a artelor şi a artiştilor. Nu există dovezi certe asupra caracterului intim al relaţiei lor, în orice caz Leonie i-a inspirat lui Brâncuşi lucrarea „Madame L.R.” (vândută, în urmă cu doi ani, la Londra, la o licitaţie Christie’s, cu 20 de milioane de euro). Sculptura n-a aparţinut niciodată „inspiratoarei”. Ea a stat în atelierul din cartierul Montparnasse până spre anul 1920, când Brâncuşi a dat-o, în schimbul unei picturi, lui Fernand Léger. Acesta a fost primul proprietar al lucrării, până la moartea sa, în 1955. A fost lăsată moştenitre văduvei sale, Nadia, pentru ca, ulterior şi în final să intre în colecţia Yves Saint-Laurent, care a vândut-o la licitaţia Christie’s. Lucrarea nu fusese nicodată expusă.

Baronesa Renée Irana Frachon

În perioada 1909-1910, i-a pozat lui Brâncuşi, în celebrul lui atelier-şantier-sanctuar din cartierul Montparnasse, misterioasa baroană Renée Irana Frachon, al cărei portret, conform interpretărilor, a devenit, prin distilări succesive, „Muza adormită”. Ca şi în cazul lucrărilor „Domnişoara Pogany” sau „Prinţesa X”, Brâncuşi a insistat obsendant în exprimarea totală a trăirii declanşate de modelele sale feminine. De aceea a încercat să „extragă” ideea din mai multe materiale (bronz, marmură, lemn). Discreţia cu care sunt învăluite anumite relaţii ne împiedică să ştim până la ce grad de intimitate au ajuns. Este şi cazul acestei baronese cu nostalgii (sau, poate, cu ascendenţe) persane. Ea chiar a vizitat Iranul şi i-a trimis, din Teheran, o carte poştală lui Brâncuşi, în 1923. Iar ceva mai târziu a publicat şi o carte despre călătoria ei prin lumea islamică: „Quand j'etais au Kurdistan”.

Agnes Ernst Meyer şi "La Reine Pas Dédaigneuse"

Mamă şi fiică: Agnes şi Florence Meyer

Jurnalista Agnes Ernst Meyer l-a cunoscut pe Brâncuşi, în 1910, prin intermediul soţului ei, Eugene Isaac Meyer, director al Ziarului "The Washington Post". Relaţia dintre ei s-a materializat artistic în lucrarea "La Reine Pas Dédaigneuse", sculptată în marmură neagră.
Agnes Meyer e aceea care îi asigura lui Brâncuşi, in 1914, transportul la New York al lucrarilor pentru expozitia acestuia la Photo-Secession Gallery a lui Stieglitz şi Steichen, după cum tot ea acoperea cheltuielile procesului câştigat de sculptor în 1929, contra vămii americane. În acelaşi an, Florence, una dintre cele trei fiice ale lui Agnes, a venit la Paris pentru a încerca să-şi construiască o carieră de dansatoare. A ajuns, evident, şi în atelierul lui Brâncuşi, adusă acolo chiar de mama ei. În mod fatal, între artist şi fiica jurnalistei a început o relaţie care s-a prelungit, prin corespondenţă, până în 1947. Se pare că lucrarea „Miracle” a fost inspirată de Florence Meyer. Iată câteva fragmente din scrisorile trimise de Brâncuşi, din care reiese destul de clar natura relaţiilor dintre ei (Unele dintre scrisori sunt semnate cu numele „conspirative” Morice I, Morice II şi Morice III):

Florence Meyer

„Nu demult am dejunat cu Favorita. M-a întrebat daca am ştiri de la dumneavoastră şi i-am spus că v-am scris o scrisoare aproape de dragoste şi că n-am primit răspuns, la care ea a afirmat că aţi fi fost indignată dacă v-aş fi scris altfel...“ (23 februarie 1933)

„Îţi mulţumesc mult pentru fotografii, nu sunt rele deloc. Ai perfectă dreptate să spui că dansatorii sunt fenomene şi nu rezultatul unei evoluţii, în toate artele este exact la fel. Şcoala nu ne învaţă decât ceea ce ştim. Drumul înainte este necunoscut, dar noi oricum mergem pe el, împinşi de o nevoie inerentă tuturor lucrurilor: iată la ce mă gândeam când spuneam că facem ceea ce trebuie să facem şi nu ceea ce bunul plac ne poate conduce să vrem să facem. Şi această nevoie profundă, care ne macină în permanenţă, e ca o piatră preţioasă, brută, pe care trebuie s-o lucrăm cu răbdare şi metodă. Nu te omorî cu dansul... Caută să nu te oboseşti, căci oboseala excesivă descurajează iar descurajarea repetată ucide încrederea în noi înşine. Or n-avem decât credinţa spre a ne ghida, draga mea Florence“ (31 iulie 1933)

„În seara premierei voi fi printre aceste flori, pentru a sărbători triumful tău. Floarea pe care ţi-o trimit e miraculoasă. Priveşte-o când eşti în dificultate şi ea te va salva“ (21 decembrie 1936)

„M-am gândit şi mă gândesc mult la tine, tot timpul... Te îmbrăţişez din adâncul inimii şi te aştept cu cea mai mare dragoste“. (7 august 1938)

„Te îmbraţişez mult, mult, mult, mult, mult... Am găsit cercelul tău printre pietrele mele şi mă bucur că e în siguranţă. M-am gândit şi mă gândesc mult la tine, tot timpul... Te îmbrăţişez din adâncul inimii şi te aştept cu cea mai mare dragoste“. (7 august 1938)

„Foarte, foarte dragă Florence, mă gândesc mult la tine şi aş vrea să fiu acolo, să te alint. Te îmbrăţişez de aici, cu spiritul şi inima, şi-ţi trimit multă dragoste“. (21 decembrie 1938).

Relaţia lor epistolară continua chiar şi în 1947. De data asta, Florence, care era măritată, îl iubea mai mult ca o fiică, trimiţându-i de la distanţă, iubitului ei de 69 de ani, pachete cu haine şi bunătăţi. Şi iată răspunsul lui Brâncuşi:

„Multumesc, Darling, acestea sunt lucrurile care-mi lipsesc cel mai mult. Morice III începe să te coste destul de scump. Ai să te ruinezi pentru un ingrat“. (1947)

Florence Meyer şi "Miracle"

Citeşte şi FEMEILE DIN VIAŢA LUI BRÂNCUŞI (I) "Materialul didactic"

VA URMA

Sursa: certitudinea.ro