ADRIAN COSTEA: De la Genese a Wagner, en passant par Brancusi

Je n’étais pas prêt pour l’émotion à laquelle je fus confronté. Au milieu d’un logement–atelier aux murs couverts de projets, dessins, croquis et plans de travail, trônaient deux sculptures verticales en acier massif argenté : « Eppur si muove » et « L’Oiseau du Paradis ». Lourdes, massives, matériellement écrasante – d’un poids total d’à peu près 500 kilos à elles deux ­– mais d’une souplesse et d’une grâce quasiment immatérielle… Je me trouvais devant des chefs d’œuvre issus du néant, telle était ma perception alors, qui réclamait inlassablement explication, justification, cohérence.

J’allais tout apprendre et tout comprendre. D’abord en creusant avec obstination dans le passé de l’auteur : sa trajectoire artistique, la dissémination de ses œuvres dans le monde, les références des spécialistes étrangers… Mais ensuite et surtout, en assistant directement à la naissance d’autres œuvres, non moins spectaculaires que les deux premières qui m’avaient choqué et qui, finalement, loin de venir du néant, étaient en fait issues d’une continuité invisible jusqu’alors. Je me trouvais face à un personnage incommensurable, un « extraterrestre », devant des œuvres qui frisaient l’irréalité, la fiction. Ce personnage extrêmement créatif dont la démesure caractérise tout ce qu’il entreprend (en quantité, dimensions, pensée et vision), est revenu en Roumanie pour faire ce à quoi personne ne s’attendait ni ne s’attend, et ce quoi personne ne croit non plus : de la sculpture.

Face à face avec Brancusi

Atelier de Brancusi à Paris et atelier d’Adrian Costea à Bucarest

Dès ma rencontre avec elles, ces deux sculptures en acier massif argenté que j’ai vues ont exercé sur ma sensibilité l’effet d’un tsunami. Je compris pourquoi un peu plus tard, dès lors que j’eu l’inspiration de placer côte à côte deux photos : l’une prise dans l’atelier de Constantin Brancusi au Centre Pompidou à Paris, et l’autre, réalisée par moi–même dans l’atelier d’Adrian Costea à Bucarest. Sans nulle intervention technique pour forcer l’analogie, les travaux semblaient se poursuivre les uns les autres, sans d’autre point commun que la verticalité proprement dite et l’attitude de l’expression artistique. Nulle filiation stylistique, nulle référence scolastique, nulle reprise de symboles... Et pourtant, combien de compatibilité harmonique entre ces deux échantillons !

Devant moi se dessinaient deux constructions musicales, chacune avec leur vie propre, mais cela sur une même partition universelle. Plus particulièrement, les travaux du premier plan de chacune des deux images réunies marquent un point de rencontre entre les trajectoires de deux destinées exceptionnelles. Par son approche modulaire, la « Colonne sans fin » (et non seulement celle figurant dans l’image, mais toutes ses variantes, des plus petites aux plus grandes) représente le sommet absolu de la modernité chez Brancusi et, en même temps, le recours à la culture primordiale – que ce dernier avait empruntée aux pilastres des portails de son village natal en Roumanie. Le mystère essentiel de la proéminence et de la prééminence de Constantin Brancusi dans l’histoire de la sculpture peut être déchiffré à l’aide de la « clef » suivante : si Brancusi est devenu un artiste universel, c’est parce qu’il a eu le courage et l’intelligence de demeurer éthnique. Malgré tout, la « Colonne sans fin », expression modulaire de cette intelligence géniale est non seulement l’apogée, mais aussi le point final de ses capacités de vision artistique. Il n’a pas su dépasser ce point, ses « Colonnes » restant conceptuellement inachevées, comme s’il avait écrit dessus « à suivre ».

Première rencontre de la spirale avec la verticale

Adrian Costea n’est pourtant pas influencé par Brancusi et ne tombe pas dans son invitation – piège, au fond, du grand « chaman » –, celle de poursuivre ce qu’il a commencé. Les constructions modulaires sont courantes dans l’œuvre de Costea (beaucoup plus vaste quantitativement que celle de Brancusi) ; la récurrence insistante de ce procédé naît sur le fond d’une exaltation créative sans précéd ent dans sa biographie, et sans correspondant dans l’art plastique mondial contemporain. Ses visions débordantes dépassent de beaucoup ses possibilités pratiques et matérielles. L’artiste vit et crée dans des conditions d’austérité difficiles à imaginer. Et pourtant, Adrian Costea continue de produire, avec obstination, des centaines de croquis et de dessins par mois – tout autant d’œuvres possibles –, où il assemble des idées, désassemble les clichés plastiques, imagine des événements fabuleux… excédant ainsi toute tentative critique à le ranger dans un rythme ou dans un ordre plus ou moins normal de création.

S’il est inévitable de rapprocher Adrian Costea de Brancusi, je le répète, c’est non pas parce que ce dernier aurait d’une quelconque manière influencé le premier, mais parce que leurs racines culturelles et spirituelles sont les mêmes, et que de ce fait ces deux personnages se rencontrent de manière archétypale dans différents moments de leur évolution personnelle. De plus, du point de vue de la dimension des valeurs, Adrian Costea s’élève aux mêmes altitudes artistiques, et ignorer le voisinage présent à cette hauteur est impossible. En effet, c’est précisément dans cette zone himalayenne de la performance maximale qu’Adrian Costea peut être contemplé et jugé, non pas dans une zone tiède des côtes honorables et confortables. Par ailleurs, si l’on développe l’analogie entre la sculpture d’Adrian Costea et celle de Constantin Brancusi en termes de cheminement chronologique, force est de constater que le premier a eu une évolution en spirale tandis que le second, à la verticale, par étapes. Ainsi, il est d’autant plus inévitable que la « spirale » de Costea croise la « verticale » de Brancusi. Les deux premières œuvres de Costea avec lesquelles j’ai pris contact : « L’Oiseau du Paradis » et « Eppur si muove » expriment de manière évidente un tel croisement spirituel et artistique.

Technique Mixte, 1963

« Geisha Koimurasaki et la danse de Daikoku »

 

« Geisha... » (Adrian Costea) et « La Chimère » (Constantin Brancusi)

« Geisha Koimurasaki et la danse de Daikoku », une des dernières œuvres finalisée d’Adrian Costea, pourrait elle aussi constituer un « croisement » avec le destin artistique de Brancusi. Bien que cette œuvre semble retenir un écho très vague de certains ouvrages en bois de Brancusi (« Adam et Eve », « Madame L. R. », « La Petite Française », « La Chimère » et « Le Roi des rois »), entre elles la subtile parenté réside uniquement dans l’approche et non pas dans la solution adoptée, cette parenté paraît plutôt comme une attitude polémique qu’une éventuelle influence acceptée ; autrement dit, il s’agit non pas d’une influence mais d’une confluence. D’ailleurs, l’alternance sophistiquée de la patine et de la brillance pure, sur des formes ellipsoïdales composées de secteurs de sphère et de tronc de cône, ainsi que l’acier massif en tant que matériau, cuivré… tout ceci s’éloigne définitivement de Constantin Brancusi. L’ouvrage dont il est question ici évoque une illustre geisha, Koimurasaki de son nom, découverte par Adrian Costea en 1977 à New York, dans un magasin d’antiquités sur la Madison Avenue, à partir d’une estampe japonaise, copie d’un original signé Ikeda Yashinobu. Koimurasaki était, à son époque, une geisha célèbre pour la perfection avec laquelle elle exécutait la danse de Daikoku au premier mois de l’année ; le rang le plus élevé lui était attribué parmi les geishas, celui de Oiran, et parmi ces « oirans », elle était la plus appréciée.

Leo Castelli et Marc Gaillard – ceux qui ont réellement découvert l’artiste Adrian Costea

Article écrit par Marc Gaillard dans la revue L’Œil en Novembre 1987

Il va sans dire que la priorité historique que je revendique quant à la découverte des œuvres d’Adrian Costea n’est pas absolue. Elle ne vaut que vis-à-vis de l’espace public roumain auquel je fais voir un artiste de taille mondiale. Le tout premier à avoir mis en lumière l’artiste, publiquement et par écrit, fut l’écrivain Marc Gaillard, historien et critique d’art et d’architecture. Et ce, non pas aujourd’hui, mais 25 ans en arrière, à Paris, à travers plusieurs récits et articles, dont notamment celui de la revue L’Œil (novembre 1987) : « Puissants et solitaires, ils [ces objets rares] imprègnent de leur présence l’espace où ils se trouvent, et à ce titre répondent bien au qualificatif d’œuvres d’art. […] Ces objets précieux, tout en finesse, sont volontairement lourds, stables, comme s’ils voulaient s’enraciner au lieu dans lequel  ils vont se trouver, affirmer leur pérennité par le poids de métal ou de bronze. […] Ces objets magiques, supports d’une émotion esthétique, n’admettent que la perfection. […] Rencontrer les créations d’Adrian […] Costea, c’est entrer dans un monde de formes et de forces qui conduisent à la sérénité, en jetant un pont entre la conscience et l’univers ».

Successeur, précurseur et égal de Brancusi

Si quelqu’un devrait revendiquer une priorité mondiale pour avoir découvert ou signalé Adrian Costea en tant que grand artiste plasticien, c’est sans doute Marc Gaillard, dans le sens artistique et philosophique. Mais si l’on considère maintenant l’ordre strictement chronologique, quelqu’un – et pas des moindres – le précéda : Léo Castelli. L’homme qui a puissamment transformé l’ensemble du marché de l’art contemporain entre 1955 et 1980 et qui l’a marqué de ses actions jusqu’aujourd’hui encore, l’homme qui a laissé son empreinte personnelle de manière définitive et irrévocable, non seulement sur la manière internationale de présenter et commercialiser l’art contemporain, mais aussi par ses procédés de choix et d’ennoblissement des artistes et de leur statut dans la société. Parmi ceux qu’il a découverts, promus et/ou lancés, nous pouvons énumérer quelques noms majeurs de l’histoire de l’art moderne : Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Frank Stella, ou encore Donald Judd, Twombly, Kosuth, Scarpitta, Flavin, Weiner et Richard Serra. Toutefois, au début de l’année 1978, à New York, en dépit des avertissements et des insistances solidement argumentés et exposés par celui qui était déjà devenu alors le « maître » incontesté du marché de l’art contemporain à l’échelle mondiale, Adrian Costea choisit de ne pas accepter ses propositions. Qui plus est, Adrian Costea prit la décision extrême, difficile à qualifier et à quantifier, de rompre sans préavis et sans raison valable – à première vue – toute relation avec Leo Castelli. Il n’est pas du tout exclu que ce geste d’orgueil – ou seulement d’une dignité artistique « sophistiquée », issue de je ne sais quelles raisons absconses – soit la cause des lourdes factures existentielles qu’Adrian Costea continue de payer lourdement à l’heure actuelle.

Et pourtant… la vie suit son cours, et maintenant, des voix de critiques d’art roumains apparaissent, confirment, développent et assument publiquement des appréciations spectaculaires à l’adresse des sculptures d’Adrian Costea. L’un d’entre eux, Pavel Şuşarǎ, président de l’Association des Experts et Évaluateurs d’Art de Roumanie, figure de proue de la critique d’art autochtone, affirme ni plus ni moins qu’« Adrian Costea est le successeur, le précurseur et l’égal de Brancusi ». Et c’est ainsi qu’il nuance ses propos : « Lors d’une lecture prévisible, extérieure, il est son successeur. Et ce parce que Brancusi a mené le purisme jusqu’à ses dernières conséquences. Après ce type de dissolution de la forme, de négation du figuratif, il ne pouvait y avoir qu’un retour à la géométrie. Et ce, je le répète, seulement si nous considérons les choses dans la logique de l’histoire de la sculpture. […] Mais si l’on considère maintenant les choses en soi, au–delà du discours historique où la géométrie semble être la dernière forme d’évolution – lorsque le figuratif épuise ses ressources –, on constate en fait que la géométrie constitue la forme primordiale. Et en effet, dans la sculpture de Costea, on reconnaît des éléments constitutifs de l’univers, ceux qui précèdent l’apparition de la vie. En ce sens, on peut donc dire qu’il est pré–brâncusien, c’est-à-dire précurseur, car sa sculpture exprime en même temps la fin d’un cycle historique du tridimensionnel et le début du même cycle. L’image qui pourrait le représenter et le définir le mieux c’est celle Ouroboros, le serpent qui se mord la queue. […] Cependant en associant Adrian Costea à Brancusi, j’associe deux mondes, deux univers, non pas deux personnes : en ce qui concerne leur niveau d’altitude, je peux affirmer que les deux propositions artistiques sont isomorphes, c’est dire qu’elles peuvent parfaitement occuper la même place, et les mêmes positions ». A la question adressée à Pavel Şuşarǎ de savoir à quel moment précis de la Genèse il placerait la sculpture d’Adrian Costea, ce dernier répond sèchement et promptement : « Entre le premier jour, où Dieu a séparé la lumière d’avec les ténèbres, et le troisième jour, quand la terre a été séparée des eaux ».

« L’abstrait le plus réaliste et le figuratif le plus abstrait »

Un autre critique d’art important qui a eu le courage et l’initiative de se prononcer publiquement sur la sculpture d’Adrian Costea, c’est Marius Tiţa. « La sculpture d’Adrian Costea impose et s’impose, chante et enchante, entre dans un dialogue sans questions posées. […] L’unité de la composition, construite de fractures et d’équilibres, fait appel à des images archétypales et à des éléments de cosmogoni, et propose la géométrie comme art. La maestria de l’artiste le mène à l’abstrait le plus réaliste et au figuratif le plus abstrait. […] Son œuvre ne pouvait être que complexe, disséminée dans des zones nombreuses, mais consistantes, denses, cohérentes. Il peint, dessine, modèle, coupe le métal, le coule dans des formes que les visions caressent, confère de la couleur à la brillance du polissage et pratique toutes ces formes d’expression artistique avec l’enthousiasme du premier amour, idéalisé jusqu’à des formes paradisiaques ». Dans son analyse, Marius Tiţa fait encore une assertion que je me permettrai ensuite de développer : « Le simple élargissement architectural de la volumétrie des compositions d’Adrian Costea conduit à l’univers contemporain récent des constructions célèbres du monde, qui projettent sur notre quotidien l’image de l’avenir, avec des bâtiments des plus futuristes. Autrement dit, un monde architecturalement édifié d’après les canons sculpturaux de la création d’Adrian Costea se superpose visuellement au monde de l’avenir, esquissé dans ce qu’avant–hier était science–fiction et aujourd’hui – début de réalité ».

« Eppur si Muove » Sculpture en acier cuivré et patiné

« Le mythe de l’éternel retour »

« L'Oiseau du Paradis » (Adrian Costea) et l’église du monastère de Bârsana du Maramureş

Marius Tiţa a parfaitement raison, seulement, le modernisme architectural auquel il fait référence se retrouve également dans les continuités de l’archaïsme architectonique de la culture primitive  roumaine. Prenons par exemple « L’Oiseau du Paradis » : bien qu’il fasse un renvoi « évident » à la silhouette d’un navire cosmique, l’ouvrage semble avoir le même point de départ ou d’inspiration que les anciennes églises traditionnelles du Maramureş, construites en bois. Les trois premiers modules de la base, assemblés à la verticale, correspondent aux trois modules canoniques de ces accueillantes églises en bois, déroulés à l’horizontale : le naos, le pronaos et le sanctuaire. Les trois derniers modules de la sculpture se retrouvent, de manière tout aussi gracieuse qu’ineffable, dans les extraordinaires tours défiant l’espace, telles des flèches spirituelles qui dépassent, par leur prolongement asymptotique, leur propre fonctionnalité architectonique et canonique.

Ainsi, aussi paradoxale que cela puisse être, le futurisme et l’archaïsme se rencontrent dans les créations en métal d’Adrian Costea, et cela sans qu’il se soit proposé, de manière programmatique, de suivre une tendance ou une mode quelconque, ignorant dans une mesure parfaitement égale tout élément extérieure à sa propre vision. Dans sa création, Adrian Costea recompose « le mythe de l’éternel retour » dont parlait Mircea Eliade, à cela près qu’il recompose le mythe non pas en revenant, humblement, aux origines, mais par une marche triomphale vers l’avant, cheminant directement sur sa propre voie spirituelle – une voie en spirale.

« Eppur si muove » (Adrian Costea) et « Le Fuseau au grelot » du Maramureş

La sculpture cinétique « Eppur si muove » constitue, sans que l’auteur en ait eu l’intention, une réplique monumentale et super–moderniste du « Fuseau au grelot » de Maramureş. Cet objet ménager dispose, à son bout antérieur, d’un jointoiement impossible d’éléments en bois qui émettent, en tournant, un son similaire à celui que fait le serpent à clochettes.

Adrian Costea renverse le fuseau avec sa partie lourde et cinétique vers le haut, et la partie filiforme vers le bas, l’ensemble de la construction reposant sur une surface de contact avec un diamètre de 12 mm. Ce qui paraît – et qui est – une folie plastique et un défi lancé à la logique et à la technologie courante. Et pourtant, elle tourne !  

Le Coq Apocalyptique 

La confirmation la plus récente de l’envergure hors du commun des visions plastiques d’Adrian Costea est la sculpture en acier intitulée « A la recherche du temps perdu » qui se dressa, quelques jours avant Noël 2011, dans le hall d’un hôtel moderne de Bucarest, le Sarroglia. Personnellement, j’ai senti un impérial besoin de consulter ma montre pour savoir combien de temps il me restait à vivre. Le coq a les ailes ouvertes dans une attitude altière, non pas pour combattre, mais pour annoncer la fin de la nuit et le début du jour. C’est « l’horloge de Dieu », comme le définit l’auteur sur la plaquette en acier cuivré du socle, « un des gardiens de la menue éternité humaine », qui « prévient l’humanité, avec emphase et ténacité, de l’arrivée imminente du roi Soleil ». Et l’artiste de poursuivre son explication : « Cette œuvre n’est rien d’autre que mon hommage suprême à la créature divine chargée de réveiller toute la planète, tant que celle-ci continuera à exister. Son chant marque à chaque matin, sans la moindre erreur possible, une nouvelle séparation, pour un nouvel espoir : une vie plus éclatante, plus puissante, plus belle, plus sereine, plus pleine d’amour et plus généreuse que jamais ». Ces mots, émouvants et désespérés en même temps, expliquent dans une certaine mesure le sentiment paradoxal d’épouvante mêlée de joie que l’on ressent face à cette œuvre monumentale. Car ce coq a bien quelque chose d’une guillotine métaphysique, impitoyable, perçant les ténèbres (le passé), et les séparant de l’espérance de l’avenir (la lumière). Se demander de quel côté de la guillotine on se trouvera au moment de sa chute engendre et amplifie la frayeur.

« A la recherche du temps perdu »

Révélation et relevé

Dans la tradition folklorique roumaine, le coq est un symbole solaire, investi de vertus protectrices, qui chasse les démons de la nuit et appelle le soleil. Il est en même temps le signe de la lumière paradisiaque et des ténèbres infernales. Dans les croyances traditionnelles, le coq noir identifie la tombe du revenant, tandis que le coq blanc offre la lumière aux âmes condamnées à l’errance dans les ténèbres de la mort.

Dans les contes de fées et dans d’autres contes traditionnels, le coq annonce l’aube, sauvant le monde des dangers que les mauvais esprits font peser sur lui.

Tel le Messie, il annonce le jour qui suit la nuit, c’est pourquoi il figure sur les flèches des églises et les tours des cathédrales, évoquant la suprématie de l’esprit dans la vie humaine et l’origine divine de l’illumination salutaire. Au siècle dernier, on pratiquait encore le rituel de murer un coq dans la fondation d’une maison, afin de protéger le logement du diable.

Cette digression permet de souligner une fois de plus la racine des affinités profondes entre Adrian Costea et Brancusi, sans faire du premier l’émule ni le disciple du second. Le modernisme poussé à l’extrême (qui vise des sommets encore inconnus) et parfaitement articulé de Costea provient en fait – comme chez Brancusi, d’ailleurs – de la profonde cohérence des sources spirituelles ethniques, segment fractal de la grande spiritualité universelle. Apparu suite à une révélation, le Coq noir de 408 centimètres exprime, par son discours plastique, un magnifique relevé des « forêts de symboles » dont il s’extrait et se crée. Et l’allusion fine du titre proprement–dit de l’œuvre (« A la recherche du temps perdu ») rappelle que le temps auquel l’artiste fait référence, c’est non pas un temps biologique ni historique, mais bien un temps mythique ou métaphysique.

Costea et la « mélodie infinie » de Wagner

« A la recherche du temps perdu »

Cette sculpture d’Adrian Costea est un chef d’œuvre au sens le plus élevé du terme – même là, une hiérarchie ! –, et le genre avoisinant le plus proche est celui de la musique... Mais il ne s’agit pas d’une simple mélodie ou d’une musique primitive, ni même de musique symphonique – que nous pouvons « entendre » dans presque toutes les œuvres d’Adrian Costea) –, c’est bien au–delà de ça. « A la recherche du temps perdu » renvoie purement et simplement au drame musical de Richard Wagner ! Tant par la « mélodie infinie », suggérée par la crête du coq et les trois rangées de dents figurant le plumage dorsal, ou encore par le « motif directeur » (das Leitmotiv) incorporé dans les mêmes éléments de composition, que par l’unité indissoluble de la sculpture avec le texte inscrit sur la plaque d’acier cuivré (« (…) Dans l’imminence de l’arrivée du crépuscule, forcée, la nuit se retire dans un silence parfait et soyeux. La brume se lève. C’est à ce moment précis que l’horloge de Dieu, le Coq, un des gardiens de la minuscule éternité de l’homme, prévient l’humanité avec opulence et ténacité de l’arrivée imminente du roi soleil »)

« A la recherche du temps perdu »

La diagonale « torsadée » du chant annonciateur du coq est elle aussi tout autant wagnérienne, par la suggestion troublante d’hypoténuse d’un triangle mystique invisible – triangle que nous retrouvons représenté dans l’ensemble du profil frontal de l’œuvre, avec les ailes du coq symboliquement ouvertes…

 

« A la recherche du temps perdu »

Mais tout cela, ce ne sont que de simples et pâles « traductions », didactiques d’une impression accablante à laquelle aucun spectateur ne peut se soustraire. Par rapport à l’ensemble de l’œuvre d’Adrian Costea, ce qui est essentiel c’est que, cette sculpture – « A la recherche du temps perdu » – concentre au plus haut degré un modernisme poussé à l’extrême et un archaïsme primordial issu de la Genèse.

Une compétition grave et agressive

 

« Fata Morgana» bronze massif nicklé

Il existe deux grands maîtres, de taille mondiale, avec lesquels Adrian Costea eut une relation spéciale, profonde et déterminante : le premier (la première) fut la sculptrice Miliţa Petraşcu, qui fut son professeur ; le second, Marcel Iancu. Tous deux contemporains et amis intimes de Brancusi mais aussi pionniers, avec ce dernier, du modernisme qui ébranla et marqua l’ensemble du XXe siècle. Tous deux – mais tout premièrement Miliţa Petraşcu – l’ont imprégné jusqu’à l’intoxication de l’aura et de la dimension géante de Brancusi, et ont engendré ainsi dans l’âme de l’adolescent Adrian Costea une réaction d’adversité. 20 ans après la mort de Brancusi, la visite que le jeune Adrian Costea fait, à 27 ans, dans l’atelier du maître au Centre Pompidou, lui inspire les réflexions suivantes : « Brancusi a trouvé un chemin vers le Seigneur qui n’appartient qu’à lui. Un chemin que personne ne pourra jamais copier, imiter, multiplier. Ce chemin est unique et il s’est fermé au moment de sa mort. Toutefois, fort de l’ambition et des énergies intérieures qui m’habitaient à l’époque en question, lorsque je quittai les lieux, ce fut aussi avec une autre conclusion : même si Brancusi sortit des entrailles de sa mère doué d’un talent exceptionnel et malin comme un singe, qu’est–ce qui pourrait m’empêcher, moi, de me forger une destinée différente mais à la même hauteur ? Et je me suis dit alors qu’il ne me restait plus qu’à trouver moi–même une voie qui n’appartiendrait qu’à moi, qui commencera et se terminera par moi. Je suis pratiquement entré en compétition avec Brancusi à ce moment-là. Une compétition grave et agressive, à la vie, à la mort ».

L’homme et la montagne

L’ensemble de cet article s’est consititué d’impressions fulgurantes que j’ai vécues intensément au contact des œuvres sculpturales d’Adrian Costea, soumises ensuite à des analyses et des confrontations nécessairement brutales. Mon soutien à l’égard de ces travaux et de leur valeur, travaux que j’ai directement et personnellement connus, est total et définitif. Ma confiance en la destinée artistique exceptionnelle d’Adrian Costea l’est tout autant. Pourtant, au–delà de toute justification à cette adhésion, les arguments les plus forts en faveur de l’artiste sont ses travaux eux-mêmes : impératifs, massifs, puissants et élégants, ils peuvent être contestés, adulés ou tolérés, mais ne peuvent absolument pas être ignorés. Devant ces œuvres on se sent comme face à une montagne. La relation d’un homme à une montagne est complexe et non unitaire – mécontentement compris : il pleut, il neige, ses pentes sont trop escarpées, ou bien il y a trop de vallées, etc. On peut pester contre la montagne, mais on ne peut pas en contester l’existence, l’altitude, la végétation ou la faune. La montagne, elle, se fiche de toute façon de votre opinion, elle continue à exister.

« Je suis une comète dans ma propre vie », dit Adrian Costea.

Il l’est, effectivement, et ce non seulement dans sa propre vie, mais aussi dans celles de ceux qui ont la chance de le connaître parmi cette hypostase de l’excellence artistique. D’ailleurs, je ne pense pas vraiment qu’il s’agisse d’une comète, mais plutôt d’une étoile à la recherche de son point fixe dans le ciel où elle pourra générer son propre système planétaire.

Bucarest, le 13 décembre 2011 

« Adrian Costea, De la Genèse à Wagner, en passant par Brancusi »,

texte français traduit de l’original en roumain, adapté et mis en forme

par Cazimir Costea, diplômé en Arts et Langage à l'EHESS, Paris

MIRON MANEGA

Expert consultant à l’Association des Experts et Évaluateurs d’Art de Roumanie.

Critique et analyste du marché de l’art internationale.

Journaliste, écrivain et poète.

Fondateur et Coordonnateur de la plateforme culturelle www.certitudinea.ro, du réseau social Certitudinea http///certitude.ning.com

P.S. Tous les textes du site CERTITUDINEA  concernant ADRIAN COSTEA, mais aussi ses textes personnels, se trouvent ICI

Sursa: CERTITUDINEA

NIGEL FARAGE: "Cine dracu' vă credeţi voi?"

Nigel Farage Paul (n. 3 aprilie 1964) este un om politic britanic, membru al Parlamentului European în perioadele 1999-2004 si 2004-2009 din partea Regatului Unit. În 2009 a fost din nou reales. Farage este în prezent liderul UKIP în Parlamentul European, și co-lider al grupului multinațional eurosceptic, Europa Libertății și Democrației. Pledoariile lui în Parlamentul European sunt vehemente şi vitriolante, britanicul ieşind adesea din corsetul protocolului diplomatic, dar sunt, în acelaşi timp de o exactitate fără echivoc. Dovadă şi acest discurs.

Sursă: certitudinea.ro

Ţara lui Papură Vodă, în vremea lui Pazvante Chioru

Trăim vremuri în care domneşte fărădelegea. Nimic nu mai funcţionează, nimic nu-ţi mai dă siguranţa zilei de mâine. Instituţiile publice sunt împărţite în două (instituţiile naţiunii şi instituţiile puterii), armata a fost desfiinţată, sistemul de sănătate şi învăţământul la fel, economia a fost paralizată şi vândută pe bucăţi, resursele vândute şi ele, sau arvunite. În plus, România e „fezandată” pentru a deveni groapă de gunoi pentru deşeurile toxice ale Europei iar legile, care mai există, sunt instrumentate de magistraţi-infractori, copie la indigou a unui preşedinte demis de populaţie la referendum, dar reaşezat abuziv în scaun de forţe străine. Suntem, într-un cuvânt, „Ţara lui Papură Vodă”. Chiar dacă nu mai ştim de unde vine expresia, o folosim corect, căci ea sintetizează perfect realitatea pe care tocmai am expus-o...  

 
Există, în istoria noastră, două denumiri de o mare plasticitate, a căror origine s-a estompat, dar care au intrat în folclorul istoric prin rezonanţa comică a formulării: „Pazvante Chioru” şi „Papură Vodă”. Ambele sunt, atât prin conţinut, cât şi prin expresie, de provenienţă oltenească. Prin sintagmele în care sunt incorporate („vremea lui Pazvante Chioru” şi „ţara lui Papură Vodă”), ele exprimă, de fapt, două perioade istorice distincte, aflate aproximativ una în continuarea celeilalte. Despre prima („vremea lui Pazvante Chioru”) am mai scris şi am încadrat-o cronologic în a doua jumătate a epocii fanariote, mai exact la interferenţa secolelor XVIII şi XIX (1790-1809). A fost denumită aşa după porecla lui Pazvanoglu, paşa de la Vidin, care făcea incursiuni devastatoare în zona Olteniei, locuitorii fiind nevoiţi să îndure, pe lângă jugul fanariot, şi jaful pazvangiilor. Această perioadă a fost precedată însă de o alta (1735-1880), la fel de tulbure, în care ţinutul Olteniei (Valahia Mică), lipsit de conducere politică şi legi, s-a numit „ţara lui Papură Vodă”. Toate teritoriile româneşti deveniseră practic, în această perioadă, teatru de război între habsburgi, otomani şi ruşi.

 

Totul a început cu Pacea de la Passarowitz din 21 iulie 1718, încheiată între Imperiul Otoman, pe de o parte, și Imperiul Habsburgic și Republica Venețiană pe de altă parte. Tratatul a fost semnat la Požarevac, Serbia (cunoscut sub denumirea germană Passarowitz). S-a întâmplat atunci un fapt fără precedent: Oltenia, care nu făcea parte din Imperiul Otoman, a fost cedată Imperiului Habsburgic fără ca domnitorul român de la vremea aceea să aibă vreo reacţie. Pe de altă parte, boierii craioveni, care erau foarte puternici, au acceptat tacit situaţia, pentru că le convenea, având în vedere comerţul şi afacerile importante pe care le aveau cu austriecii, dar şi conflictul de privilegii care apăruse în 1716 între ei şi Nicolae Mavrocordat, primul domn fanariot din Ţara Românească.

A fost cea mai ruşinoasă pagină din istoria Olteniei, dar care avea să se întoarcă pedepsitor, ca o răzbunare, atât împotriva boierilor, cât şi împotriva austriecilor. Astfel, din cauza tentativei acestora din urmă de a instaura în Valahia Mică (Kleine Walachei) o administrație proprie, susținută militar, și transformarea ei într-o provincie imperială (alipire administrativ-teritorială pe care nici turcii nu o putuseră realiza, timp de secole), s-a declanşat o puternică mișcare de rezistenţă, care a cuprins toate segmentele societății, de la țărani și micii meseriași, până la comercianți, mica și marea boierime. Mai ales că austriecii au încercat și convertirea la catolicism a populației, construind chiar o catedrală papistaşă la Craiova. Edificiul a fost însă distrus de craioveni imediat după ce construcția a fost terminată.

Amploarea haiduciei din Oltenia a atins cote nemaintâlnite în Europa, devenind un fel de serviciu militar obligatoriu. Tradiția populară spune că tinerii olteni care nu luau calea haiduciei, cu greu își găseau o fată, nefiind considerați bărbați dacă nu ucideau măcar un soldat imperial.

Un foarte vrednic haiduc al Olteniei din perioada aceea a fost Pavel Lotru din Bălceşti, căutat de mai bine de trei ani de imperiali şi de potere, fără a fi prins. De la el au primit austriecii cea mai grea lovitură, în toată perioada cât au stat în Oltenia.

Se întâmpla în 1726. Pavel Lotru, care haiducea pe ambii versanţi ai Carpaţilor (Oltenia şi zona Sibiului),  avea mai multe ibovnice nemţoaice şi unguroaice, majoritatea neveste ale bogătaşilor  din Sibiu. Una dintre acestea i-a dat de veste lui Pavel că în Oltenia urma să sosească o mare caravană ce strânsese taxele din Ungaria, Croaţia şi Ardeal, urmând să facă acest lucru şi în Oltenia. Caravana era compusă din 20 de căruţe cu pereţi metalici, fiecare trasă de câte opt perechi de cai nemteşti, arhipline de pungi cu galbeni.

Ceata lui Pavel Lotru s-a unit cu cele ale lui Radu Ursan şi Neagu Papură şi au atacat caravana austriacă la Drăgăşani, confiscând tot aurul. Jaful a fost atât de păgubitor pentru habsburgi, încât a provocat în imperiu o adevărată prăbuşire financiară, drept pentru care banul Craiovei, Gheorghe Cantacuzino, a fost destituit. Din acest moment, boierii din Craiova au început acțiunile de împotrivire față de administrația habsburgică, obstrucționând toate încercările austriecilor de a strînge taxe sau de a-şi impune administraţia.

Hanul Puţureanu, în paragină

Fântâna Purcarului

În 1773, în ajunul Crăciunului, într-o cârciumă din Craiova (la hanul Puțureanu de lîngă fîntîna Purcarului), a avut loc un incident minor cu efecte uriaşe. Un oarecare Lorincz, soldat în armata imperială, amețit băutură, a agresat verbal mai multe femei. S-a iscat un scandal care a degenerat într-o bătaie între soldații care îl însoțeau și oltenii de la mesele din jur. Soldații au reușit să fugă şi să se refugieze în garnizoană. Incidentele păreau aplanate, mai ales că soldatul respectiv fusese pedepsit și trimis la carceră pentru încălcarea conduitei militare. Cîteva ore mai tîrziu, însă, probabil instigată de oamenii banului și de haiduci, populația Craiovei, înarmată, s-a adunat în jurul garnizoanei imperialilor cerînd să le fie predat Lorincz, pentru a fi judecat de ei. Întrucât comandantul a refuzat, a urmat un asediu de câteva ore, în urma căruia garnizoana a fost incendiată iar cei 375 de soldați au pierit, fie în flăcări, fie linșați de populație.

Panduri trecând Oltul

După acest incindent, austriecii au realizat că trupele lor nu reușesc să se impună într-o regiune străină, plină de haiduci, aşa că, în ianuarie 1734, au hotărât să-şi retragă cea mai mare parte a trupelor și să angajeze mercenari din rândul populației din zonă. A fost actul de naștere al pandurilor olteni. Lucrurile au luat însă o întorsătură neașteptată: mulți haiduci au găsit bună ideea ca, în loc să jefuiască boierii sau imperialii, să ia banii ca simbrie, fără să facă nimic, aşa că s-au înrolat ca panduri. Timp de aproape doi ani, austriecii au plătit soldă unor haiduci ca să prindă alți haiduci, fără ca vreun haiduc să fie prins.

În fruntea acestor “trupe de commando” era un personaj controversat, acel Neagu Papură, el însuşi haiduc sau tâlhar, participant la furtul de la Drăgășani, care îi costase atît de scump pe austrieci. Realizând că au luat “ţeapă”, imperialii au refuzat să le mai plătească solda. Supăraţi, pandurii au atacat Craiova, jefuind și torturând pe cei cîțiva reprezentanţi ai administrației austriece rămași, apoi au  jefuit și incendiat mai multe case boierești. A fost picătura finală pentru austrieci, care au decis să părăsească definitiv Oltenia, cu ani buni înainte ca aceasta să fie retrocedată pe baza tratatelor internaționale (1739, pacea de la Belgrad, între habsburgi şi otomani). Au părăsit-o aşa cum au obţinut-o, dar cu pagube imense, mult mai mari decât în urma unei înfrângeri militare. În Craiova, ca şi în toată Oltenia, s-a creat însă un vid de putere, care avea să ducă la dispariţia Băniei, a doua instituție politică a țării ca importanță, după domnie.

După puseul de violențe care a durat cîteva luni, societatea caioveană și-a găsit totuşi un echilibru. Boierii au reușit să-l convingă pe același Neagu Papură să conducă o miliție a pămîntului, pentru a potoli atacurile haiducilor și hoților. De la acest Neagu Papură a rămas expresia “Țara lui Papură Vodă” care a depășit cu mult aria Olteniei şi timpul istoric determinat, intrând în folclor cu sensul peiorativ de țară fără stăpîn, unde legile nu mai există. După alte cîteva luni, Neagu Papură a fost înlocuit de boieri și el a luat din nou drumul codrului.

Casa Băniei şi Catedrala Sf. Dumitru (Craiova)

Timp de 35 de ani (1735-1770), “Ţara lui Papură Vodă”, a devenit, aproape fără voia ei, un fel de stat independent: Țara Românească nu o putea revendica pentru că aparținea Imperiului Habsburgic, iar după 1739 domnitorii fanarioți n-au avut puterea necesară să se impună fără acordul oltenilor. Pe de altă parte, turcii, care erau încolțiți de ruși și austrieci, au stat deoparte, mulțumindu-se să întărească paza cetăților de la Dunăre, de teama atacurilor și jafurilor haiducilor. Paradoxal, acest interval istoric a fost de-a dreptul benefic pentru Oltenia. Fără sistem legislativ, dar și fără tributuri și taxe plătite turcilor, austriecilor sau fanarioților de la București, viața majorității populației s-a îmbunătățit. Boierii au asuprit mai puțin țăranii, de teamă ca aceştia să nu-şi facă singuri dreptate, comercianții și boierii și-au continuat afacerile la adăpostul cetelor înarmate de slujitori, iar procesele și judecățile au dispărut, diferedele rezolvându-se “la mica înțelegere”, prin forță sau aplicând legile pămîntului. Orașul s-a dezvoltat vertiginos, construindu-se multe clădiri, biserici și ateliere.

În această perioadă (1750 - 1756) a fost ridicată și biserica “Madona Dudu”, (catedrala Maicii Domnului). Cea mai luminoasă figură a acestei perioade este boierul Constantin Obedeanu, un om blînd, împăciuitor cu toată lumea, iubitor de carte și artă, partizan declarat al realipirii Olteniei la Țara Românească. El a ajutat cât i-a stat în putere pe țărani în disputele cu boierii, iar în 1754, a înființat primul spital modern al Craiovei (pînă atunci existau doar bolnițe la unele mănăstiri). Tot el a instituit, în 1759, învățământul organizat, căci până atunci educația se făcea în casele boierilor sau pe lângă biserici, ca o obligaţie nescrisă a preoţilor. Școala Obedeanu este prima școală în adevăratul sens al cuvântului, iar în primăvara anului 1826 a fost transformată în Școala Națională de Limba Română, azi denumită Colegiul Național Carol I din Craiova. Ca vechime, este a doua școală românească de grad mediu, după liceul “Sfântu Sava” din București (1818)…

 

Oltenia, în perioada în care s-a identificat cu sintagma “Ţara lui Papură Vodă”, este un paradox istoric. Abandonată de austrieci, necucerită de turci şi stăpânită, practic, de haiduci, a găsit resursele interne să se redreseze organic. După reintrarea efectivă în graniţele Tării Româneşti a urmat însă perioada cea mai nenorocită din istoria ei, denumită, aşa cum am mai spus, “vremea lui Pazvante Chioru”, încheiată violent, în 1821, cu revoluţia lui Tudor Vladimirescu.

 

Am putea spune, de dragul metaforei, că trăim “în ţara lui Papură Vodă” din “vremea lui Pazvante Chioru”. În sens strict istoric, există o oarecare analogie, într-adevăr, însă răsturnată, între Oltenia acelor vremuri şi România ultimilor 23 de ani: am avut o revoluţie în 1989, a urmat o perioadă în care toţi dregătorii au furat cât au putut, culminând cu jaful naţional din “vremea lui Pazvante Chioru”. Iar acum avem o ţară condusă de Uniunea Europeană “de expresie germană”, cu un preşedinte suspendat şi membri ai divanului (parlamentului) care iau calea “haiduciei civile” pentru a se pune în slujba poporului (cazul Ioan Ghişe). Suntem, practic, “Ţara lui Papură Vodă”, ţară fără legi şi fără stăpânire legitimă. Ar urma, conform acestei evoluţii inverse, să revenim la autodeterminarea statului organic, de care vorbea Eminescu, fără să-l asculte nimeni. Este, evident, o speculaţie. Dar, mai ştii…?

 

Surse documentare:

Istoria României în date, Editura Enciclopedică Română, 1971 (coordonator Constantin C. Giurescu), Wikipedia (Istoria Craiovei, Nicolae Mavrocordat), Romînia Liberă (Haiduci, panduri, partizani)

27 august 2012: DIKTATUL DE LA BRUXELLES

Acum ştim. Istoria se repetă. În 1948, ziua de 23 august a fost declarată ziua României. A fost o batjocură istorică pentru că, deşi în aparenţă celebram “Ziua Eliberării patriei noastre de sub jugul fascist” (23 August 1944), în realitate evocam un alt 23 august, cel din 1939. Timp de 52 de ani am sărbătorit, inconştienţi, Eliberarea, dar, de fapt, perpetuam festiv Pactul Ribbentrop-Molotov, când Basarabia a fost lăsată pradă Uniunii Sovietice. Un an mai târziu, pe 30 august 1940, prin Diktatul de la Viena, Germania ne-a luat nordul Transilvaniei şi l-a dat ungurilor.

În aceeaşi ordine de idei, ceea ce s-a întâmplat, în seara zilei de 27 august 2012, în Parlamentul României, este finalul unei trădări programatice, începută în decembrie 1989. În timp ce se afla în plin boicot al şedinţei parlamentare, coaliţia USL a primit un ordin de la liderii ei. Care, la rândul lor, primiseră un ordin de la Bruxelles. Nu ştim (încă) de la cine, dar nu e greu de intuit că e vorba de stăpânii Uniunii Europene. Şi nu e greu de intuit, de asemenea că, după modul absolut ilogic în care s-au comportat parlamentarii USL, a fost vorba de un şantaj nemilos, urmat de un ordin. A fost un DIKTAT.

Ni s-a luat, prin Diktatul de la Bruxelles, dreptul la democraţie, care risca să pună în pericol aranjamente minuţios construite de 20 de ani încoace. România a fost mai întâi demontată, apoi cumpărată, la talcioc, piesă cu piesă. Iar vânzătorii au fost toţi cei care s-au perindat la putere, inclusiv cei care constituie acum Uniunea Social-Democrată. Toţi au trădat, toţi au vândut. Era normal să se conformeze ordinului primit de la Bruxelles.

Traian Băsescu, avortonul politic fără cultură, fără principii, fără idealuri, fără omenie, era (este) instrumentul perfect de realizare a “proiectului România”, al cărui executor este Uniunea Europeană, prin Angela Merkel şi Manuel Barroso. Care şi ei, probabil, ascultă de alte ordine.


Demiterea lui Băsescu prin referendum putea crea, pe de o parte, un precedent periculos în Europa, iar pe de altă parte, putea întârzia sau împiedica finalizarea a ceea ce arvunise suspendatul înainte de suspendare. Or, Uniunea Europeană se grăbeşte, are proiecte cu termene de execuţie precise, nu-şi poate permite să se împiedice într-un referendum neprevăzut.

 Pe de altă parte, sunt convins că şi Traian Băsescu a primit ordine. La fel de severe, ca şi cele primite de USL în seara zilei de 12 august 2012. Aşa se explică, probabil, inexplicabila tăcere prelungită a preşedintelui demis. A primit ordin să tacă! De ce? Vom înţelege în curând.

 Explicaţia completă a ceea ce se întâmplă acum în România a dat-o profesorul Florian Colceag (autorul proiectului MODELUL DE ŢARĂ), într-un amplu interviu din 2010, acordat platformei CERTITUDINEA:

“În ’90, când s-au format partidele politice, au intrat în ele şi oameni valoroşi - intelectuali de bună factură, specialişti în diverse domenii… N-au rezistat din cauza oportuniştilor. Mai devreme sau mai târziu, coaliţiile care s-au creat în interiorul partidelor pe bază de interese materiale şi pe dat tunuri i-au trecut pe cei buni în linia a doua, apoi în linia a treia, până când i-au făcut să dispară de tot […].

S-a petrecut o selecţie ciudată, pe persoane. O selecţie foarte dură, numai cu persoane şantajabile, pentru păstrarea legii tăcerii... Pentru că partidele erau, de fapt, incubatoare de afaceri, nu incubatoare de politici publice, cum ar fi trebuit să fie. Toate acestea au fost făcute sub protecţia partidelor, la limita legii. De fapt, legile au fost făcute în aşa fel încât să le meargă. Au fost legi făcute chiar şi pentru o singură persoană – o anumită persoană. De aceea era nevoie ca toţi cei implicaţi să fie şantajabili – ca să păstreze legea tăcerii […].
Această lege a fost însă ruptă şi nu mai poate fi dreasă. Pentru că s-au împuţinat resursele şi nu mai au cu ce să cumpere tăcerea. Au fost prea mulţi lupi la stână şi, în momentul actual, nu mai au ce fura. Din această cauză a apărut, în lupta politică, o disperare fără precedent. Sunt în stare să-şi scoată ochii să-şi dea în cap, să se ucidă, orice […].
Jaful naţional s-a comis cu multă competenţă. Pentru că, deşi majoritatea celor care au ocupat şi ocupă funcţiile publice sunt mediocri, în spatele lor, sau printre ei, s-au aflat întotdeauna creiere cu înalte abilităţi. De unde au apărut aceste creiere? Nu din senin, evident. Ceauşescu adunase în jurul său, în ultimii ani, un număr de tineri şefi de promoţie cu abilităţi evident înalte. I-a plasat în posturi de consultanţă la vârf şi i-a supus unui regim extrem de competitiv, pe direcţii precise, astfel încât să se aleagă nişte câştigători (procedeu utilizat peste tot în reţeaua KGB). Aceşti tineri au stat în umbra puterii, s-au hrănit cu laudele şefilor şi şi-au transformat personalitatea astfel încât să placă acestora. Trăind în mediul lor izolat, au ajuns ulterior să concureze între ei pe ceea ce părea, la momentul anilor `90, ca fiind lucrul cel mai intersant, adică acumularea unor averi cât mai mari. Având însă sentimentul că sunt ilegitimi în structurile puterii, nu au gospodărit averea ţării, ci au jefuit-o, comportându-se ca nişte prădători (comportament curent în istorie, atât la colonizatorii unor teritorii, cât şi la imigranţi). Mulţi dintre acei tineri au rămas în sau pe lângă structurile puterii şi au dus ţara la punctul în care se află acum. Interesant, din punct de vedere psihologic, este şi modul lor de manifestare în raport cu posibilii competitori: tinerii supradotaţi şi specialiştii în diferite domenii. Aceştia au fost percepuţi nu ca nişte resurse valoroase pentru ţară, ci ca nişte posibili competetitori pe poziţiile câştigate cu greu între ei, prin bătălii permanente, de tip politic. Din nou devine vizibil acel sentiment de ilegitimitate, prin lupta de conservare a anumitor caracteristici a ierarhiilor de partid şi a sistemului proletcultist, moştenit din communism”.


În acelaşi interviu, profesorul Florian Colceag atrăgea atenţia asupra unui aspect total ignorant de întreaga opinie publică: pierderea teritoriului:

“Statul e garantul care poate fi executat de Uniunea Europeană. Pentru că e o instituţie, nu o reuniune de persoane. Un contract semnat cu o asemenea instituţie se face pe o garantare cu bogăţiile naţionale. O bogăţie este şi teritoriul. Şi atunci au interes să facă un shortcut pe linia politicului, astfel încât noi să vindem încet-încet şi ce ne-a mai rămas, ca să nu mai avem autonomie. Să luăm exemplul cu banii de le FMI. FMI-ul nu dă bani, ci împrumută. Împrumutul e cu garanţii. Garanţia înseamnă, până la urmă, ţara. Dacă o ţară nu-şi poate plăti datoriile, ea aparţine de drept Fondului Monetar Internaţional. Şi atunci se poate vinde, ca orice proprietate. E un amănunt pe care oamenii nu-l ştiu. Sunt destul de multe popoare care nu au ţară […].
Şi nu e vorba doar de Uniunea Europeană, ci şi de o instituţie mondială sau de un alt stat. Uitaţi-vă la China, care deţine acum aproximativ jumătate din Africa şi cam un sfert din Statele Unite. Au cumpărat, pur şi simplu aceste teritorii… Pentru populaţia locală schimbarea unei forme de guvernământ nu e atât de dureroasă. Faptul că pe noi ne conduc români, sau nemţi, sau irlandezi, sau altceva, atâta timp cât avem ce mânca şi o oarecare bunăstare, nu deranjează foarte mult. Însă pentru ei, pentru cei care văd România ca pe o ofertă - ieftină şi uşor de cumpărat în momente de criză - acest aspect e important în ecuaţie. În acest moment apare promiscuitatea politicului care se oferă să mai vândă ce se mai poate, pentru nişte beneficii personale sau de grup. De aici şi bătălia politică: cel care prinde puterea se alege cu câştigul. Problema noastră este că în curând vom deveni emigranţi în propria noastră patrie”.

Previziunea profesorului Colceag este pe cale să se realizeze. Diktatul de la Bruxelles din seara zilei de 27 august 2012 (la 73 de ani de la semnarea Pactului Ribbentrop-Molotov şi la 72 de ani după Diktatul de la Viena, dar în aceeaşi fatidică lună august) impune următoarele evidenţe şi concluzii:

1.    Sacrificarea României la masa negocierilor între marile puteri: SUA, UE şi Rusia (precum, pe vremuri, între Imperiul Ţarist, Imperiul Habsburgic şi Imperiul Otoman).
2.    Decesul conceptului de democraţie în Uniunea Europeană.
3.    Falimentul clasei politice din România.
4.    Necesitatea unei alte forţe politice, generată de societatea civilă.
5.    Necesitatea susţinerii proiectului MODELUL DE ŢARĂ al profesorului Florian Colceag şi aducerea lui în dezbaterea publică a specialiştilor din ţară şi străinătate.

Sursă: certitudinea.ro

TVR Cultural, victima imposturii

Autor: VALENTIN NICOLAU

Trăim un delir continuu. Farsa e la mare preţ, pentru că şi farsorii sunt cocoţaţi în scaunele puterii. Impostura se generalizează, jaful e singurul scop care-i mai împinge pe guvernanţi la acţiune. Odios peisaj din care fug toţi cei care îşi păstrează onoarea şi reprezintă competenţe umane şi profesionale! Fug de frică să nu fie confundaţi cu farsorii politicieni care i-au copiat în formă şi etichete, dar care, în fapt, sunt opusul lor. Autenticul se retrage din spaţiul public şi pentru că nu este căutat, dar şi pentru a nu fi confundat cu falsul ce a ajuns dominant.

Începem să ne simţim jenaţi că avem un doctorat, din cauză că cei mai mulţi dintre politicieni l-au trucat, achiziţionându-l ieftin sau lejer, prin copy-paste. Ne ruşinăm că am ocupat cândva posturi publice importante, pentru că după noi au venit indivizi dubioşi profesional, a căror valoare a fost doar de membru de partid, de colaborator sau lucrător sub acoperire al serviciilor secrete sau, pur şi simplu, de abil jefuitor pentru gaşca de la putere.

În România, principala întrebare din mintea celor ce vor să acceadă la putere este „Ce-a mai rămas de furat?”. Dacă răspunsul este motivant, creşte şi determinarea lor, ştiind că, la capătul efortului electoral sau de confruntare politică, prada îi aşteaptă proaspătă sau deja culeasă, dar numai bună spre a fi jecmănită de la predecesor.

Aşa s-a întâmplat şi cu TVR. După şapte ani de jaf şi incompetenţă, televiziunea publică a ajuns în sapă de lemn, o instituţie unde haosul e fără fisură, plină de datorii şi incapabilă să mai genereze sinecuri şi şpăgi. De aceea, e nevoie de o restructurare profundă. Să i se reducă activitatea, oameni mai puţin şi mai prost plătiţi, dar în final să aibă de unde să ia caimacul cei care au pus mâna pe ea.

Evident că fraza precedentă amestecă lucruri. Într-adevăr, TVR are excedent de personal care doar încasează salarii şi nu munceşte, managementul este ineficient etc. Printre acestea sunt amestecate lucruri, care nu se văd şi nu se spun, dar care sunt motivaţii chiar mai puternice pentru cei care-i decid destinul. Declarând că vor să o redreseze economic, de fapt o pregătesc şi să redevină aptă pentru rapt, pentru că nu-i schimbă condiţia de existenţă, nu-i schimbă regulile de joc. Obedienţa rămâne politică, la cheremul grupurilor de interese branşate la putere.

În plus, toată această proiectată reformă dură este nota de plată pe care TVR şi angajaţii ei o vor plăti pentru furtişagurile conducerilor din ultimii şapte ani, pentru incompetenţa şefilor ei, care speră ca subiectul restructurării să acopere amintirea trecutului păgubos, la care au fost complici, şi ca nimeni să nu-i mai tragă vreodată la răspundere.

Plecând de la ipoteza tăierii emisiei unor canale şi, implicit, concedierea unui număr mare de salariaţi, fără a determina modelul optim de funcţionare în condiţiile unui buget de cheltuieli drastic redus, TVR Cultural a fost cel mai uşor de ucis. Nu face audienţe, deci nu iese de vreun comision din publicitate, emisiunile sunt neinteresante pentru şmecheri, achiziţia de programe specifice nu prea lasă loc de şpagă, mai apar şi nişte intelectuali care au opinii în răspăr cu cele ale politicienilor şi… consumă 1,7% din totalul bugetului TVR! Cu 1,7% tăiat din bugetul TVR se salvează salariile câtorva amante, mai rar soţii de demnitari, salariile unor consilieri şi ziarişti obedienţi. Toţi aceştia costă mai mult TVR, dar Culturalul trebuia ucis, ca să se arate lumii că se face reformă, să se vadă că s-au luat decizii, în contextul în care, de când s-a instaurat noul Consiliu de Administraţie, nu s-a luat nicio hotărâre care să reducă efectiv costurile, ci doar măsuri care, mimând acţiune, au lăsat senzaţia „fă-te că lucrezi”. Iarăşi o soluţie amestecată, iarăşi un haloimăs.

Ministerul de Finanţe care vrea să-şi recupereze impozitele restante nu este interesat de câte canale TV se vor închide, de câţi oameni vor fi daţi afară. Pe Florin Georgescu îl interesează doar câte milioane de lei poate rambursa SRTv, în câţi ani şi dacă planul de redresare economică este realist. Atât. Restul e farsă, mult zgomot pentru nimicul care trebuie să le acopere nepriceperea şi furtişagurile trecute şi viitoare. Farsa incompetenţilor grobieni, care nu tresar la gândul că, prin dispariţia TVR Cultural, dispare singura televiziune alternativă la violenţă, la suburban, la comercialul care inundă toate micile ecrane. Singurul loc unde scările de valoare, aşa şubrede cum sunt, mai stau încă în picioare. Au găsit şmecheria că programele culturale vor fi preluate în grilele celorlalte canale supravieţuitoare. Praf în ochi şi premisa unui talmeş-balmeş care nu va avea nici o legătură cu programul unui canal dedicat culturii şi educaţiei. Cultura şi educaţia prin televiziune înseamnă rigori specifice, fiind nevoie de oameni dedicaţi, pe măsură, şi nu de amestecătură şi bifări formale.


Nu m-a surprins că unii membri ai Consiliului de Administraţie al SRTv, veniţi politic şi fără vreo relaţie anterioară cu domeniul, au votat pentru desfiinţarea TVR Cultural. M-a indignat trădarea acelor membri care nu conteneau să declame cât de mult iubesc televiziunea publică şi postul Cultural, mai ales atunci când primeau o sinecură nouă.

Într-o ţară în care numărul analfabeţilor creşte continuu, în care se consumă cele mai puţine bunuri culturale (cărţi, concerte, filme, teatru) pe cap de locuitor  din Europa, unde nivelul educaţiei s-a prăbuşit (rezultatele dezastruoase de la bacalaureat, nivelul de şcolarizare scăzut etc.), de unde elitele profesionale şi artistice (medici, ingineri, proiectanţi, softişti) fug pe capete, era firesc ca singurul post de televiziune care făcea rezistenţă în educaţie, în cunoaştere şi cultură să fie oprit să mai emită. E semnul că, dacă România nu mai poate fi mare, măcar să fie multă şi proastă.

Sursă: Norii mei