II. NARRATIO
Lucrarea, care are o înălţime de 3,26 metri şi o greutate de aproximativ o tonă, se află, din decembrie 2005, la Paris, în biroul de avocatură al lui Jean Veil, un avocat vizionar care a avut intuiţia, perspicacitatea şi curajul de a o găzdui şi a o prezenta public. La timpul potrivit, lui îi vor reveni, desigur, toate onorurile, aplauzele şi prestigiul de a-l fi recunoscut, înaintea tuturor, pe Adrian Costea, înfruntând inerţia şi, probabil, uneori, chiar ostilitatea şi ignoranţa socială.
„J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea” nu are repere de orientare, cum ar fi faţa sau spatele, şi nici chip sau membre, căci nu e o reprezentare antropomorfă. Este o sculptură care poate fi contemplată de absolut oriunde, de jos în sus, de sus în jos şi circular. Din orice unghi am privi-o, ea dezvăluie, progresiv, altceva, devine altceva, provoacă altceva, fără a se deconspira niciodată integral.
Referinţa titlului „J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea” este, evident, celebra intervenţie a lui Emile Zola în „afacerea Dreyfus”, apărută în ziarul L'Aurore, în 1898, un text fulminant care a împărţit Franţa acelor vremuri în două tabere adverse. Reacţia artistică a lui Adrian Costea, prin lucrarea sa care-l parafrazează pe Zola, are la bază acceaşi platformă morală şi e determinată de aceeaşi revoltă împotriva injustiţiei.
În termenii postmodernişti ai artei şi cei existenţialişti ai filosofiei, mitul monstrului ucis de Perseu (Gorgona Medusa) reprezintă prima „extensie” filosofică încorporată în lucrarea lui Adrian Costea. A doua ar fi mitul lui Sisif, dar în perspectiva tragică a lui Albert Camus: „ Sisif este eroul absurd, atât prin pasiunile, cât şi prin chinul său [...]. Acest mit este tragic pentru că eroul său e conştient. Într-adevăr, care ar fi chinul lui dacă la fiecare pas ar fi susţinut de speranţa în izbândă? Muncitorul de azi îndeplineşte în fiecare zi din viaţa lui aceeaşi muncă şi destinul său nu-i mai puţin absurd. Dar el nu-i tragic, decât în acele rare momente când devine conştient. Sisif, proletar al zeilor, neputincios şi revoltat, îşi cunoaşte condiţia mizerabilă în toată amploarea ei; la ea se gândeşte în timp ce coboară muntele. Clarviziunea, care ar fi trebuit să constituie chinul său, îi desăvârşeşte victoria”.
Existenţial şi artistic, Adrian Costea ilustrează postura tragică a lui Sisif, în sensul propus de cel mai redutabil teoretician al absurdului, Albert Camus. Dar asta încă nu spune nimic despre lucrarea propriu-zisă, nici despre calităţile acesteia, doar despre autor. Sub aspectul creaţiei, lucrurile încep să se desluşească abia la întâlnirea lui Adrian Costea cu un alt profesionist de temut al absurdului, „practicantul” Franz Kafka. Mai exact, cu nuvela „Dans la colonie penitentiaire” a acestuia care, până la un punct, pare a se indentifica filosofic cu „J’accuse...! ... ”. În realitate, acest text al lui Kafka, este doar un exordiu, o prefaţă sau un moto la lucrarea lui Costea.
Iată, pentru conformitate, cum descrie ofiţerul de penitenciar (torţionarul) maşina infernală de executat sentinţe, pe care el o denumeşte, cu o deviantă afecţiune, „aparat” şi care, în final, îl va executa chiar pe el:
„Este un aparat deosebit, care se compune din trei părţi. În decursul vremii s-au stabilit, pentru fiecare din ele, denumiri întrucâtva populare. Partea de jos se numeşte patul, cea de sus desenatorul, iar cea suspendată se numeşte grapa […]. I se spune aşa pentru că acele ei sunt dispuse ca la o grapă, mânuită la fel ca aceasta, dar pe un singur loc şi cu mai multă măiestrie. Pe pat este aşezat condamnatul, care este acoperit complet cu un strat vată. La capătul patului unde vine faţa omului, se află un căluş de pâslă, care poate fi reglat cu uşurinţă, în aşa fel încât să-i intre omului tocmai bine în gură. Rostul lui e să-l împiedice să strige sau să-şi muşte limba […]. De îndată ce omul este legat bine în curele, patul este pus în mişcare. El vibrează cu trepidaţii infime, dar foarte rapide, mişcându-se în acelaşi timp atât lateral, cât şi în jos […]. Toate mişcările patului sunt calculate cu precizie; ele trebuie să fie perfect acordate cu mişcările grapei. Executarea propriu-zisă a sentinţei revine, de fapt, grapei […]. Condamnatului i se scrie cu grapa pe trup porunca pe care a încălcat-o. Acestui condamnat i se va scrie pe trup: <Cinsteşte-l pe superiorul tău!> […]. Cînd omul se află lungit pe pat, iar acesta începe să vibreze, se lasă şi grapa în jos, pe corpul lui […]. Şi acum începe jocul. Un neiniţiat nu poate observa nicio deosebire exterioară între diferitele pedepse. Grapa pare să acţioneze uniform. Vibrând continuu, ea îşi înfige vârfurile în corp, care vibrează şi el o dată cu patul. Pentru a da oricui posibilitatea să urmărească execuţia, grapa a fost confecţionată din sticlă […]. Sunt două feluri de ace, rânduite în diferite moduri. Lângă fiecare ac lung este unul scurt. Cel lung scrie, iar cel scurt stropeşte apă, pentru a spăla sângele şi a menţine scrisul vizibil în permanenţă. Apa amestecată cu sânge este condusă în mici jgheaburi şi din ele curge într-un jgheab principal, a cărui ţeava de scurgere se termină în groapă […]. Scrisul propriu-zis trebuie să fie înconjurat de multe, multe ornamente; el trebuie să acopere trupul numai ca un brâu îngust; restul corpului este rezervat pentru înflorituri […].
Grapa începe să scrie; când este gata prima serie de scris pe spinarea omului, stratul de vată se răsuceşte şi rostogoleşte încet corpul pe-o parte, pentru a oferi grapei o suprafaţă nouă pentru scris. Între timp, părţile rănite prin scriere ajung în contact cu vata - care opreşte sângerarea, datorită preparaţiei speciale - şi sunt pregătite pentru adâncirea în continuare a scrisului. Dinţii de la marginea grapei smulg vata de pe răni, când corpul este răsucit mai departe, şi o aruncă în groapă; iar grapa are apoi din nou pe ce lucra. Şi astfel scrie din ce în ce mai adânc, vreme de douăsprezece ore. Primele şase ore, condamnatul trăieşte aproape la fel ca înainte, numai că simte dureri. După două ore i se scoate căluşul de pâslă din gură, pentru că nu mai are putere să strige. Într-un castron încălzit electric, aşezat la marginea unde se află capul condamnatului, se pune orez fiert, iar omul, dacă are poftă, poate lua din el, atât cât prinde cu limba […]. După ceasul al şaselea, omul se linişteşte! În cel mai idiot dintre ei se trezeşte inteligenţa. Începe de la ochi. De la ei cuprinde apoi totul. În rest nu se întâmplă, de fapt, nimic deosebit, atâta doar că omul începe să descifreze scrisul şi-şi ţuguie buzele de parcă ar asculta ceva atent. Aţi văzut, nu e uşor să descifrezi scrisul cu ochii; omul nostru îl descifrează însă cu rănile sale […]. Apoi, grapa îl străpunge complet şi-l aruncă în groapă, unde cade plescăind în apa amestecată cu sânge şi cu vată. În clipa aceasta judecata s-a sfîrşit, iar noi - eu şi soldatul - îl îngropăm."
Descrierea maşinăriei de execuţie - în fapt, o imprimantă grotescă al cărei suport de scriere era corpul uman - este halucinantă. Această descriere are, pe de o parte, caracteristicile unei cărţi tehnice, ale unui manual de folosire, dar este, pe de altă parte, scenariul infernal al unei sculpturi cinetice. Dacă Franz Kafka ar fi fost artist plastic, mai mult ca sigur că ar fi realizat-o. Dar, în mod misterios, „misiunea” sa istorică a fost transferată în timp şi preluată de Adrian Costea, care a dus-o până la ultimele ei consecinţe. Adică până la perfecţiunea conceptuală şi plastică a unei sculpturi-instalaţie, construită prin acumularea a zeci de mii de elemente, aproape toate expirate, uzate şi deturnate de la funcţia lor iniţială. Înainte însă de a o concepe şi a o construi, artistul i-a fost victimă, trăind pe propria piele experienţa unei execuţii publice monstruoase, dictate de un sistem inexorabil şi absurd, căruia, totuşi, Adrian Costea, în mod miraculos, i-a supravieţuit. Observăm aici o diferenţă importantă între "aparatul" lui Franz Kafka şi "maşina" lui Costea: la primul, execuţia este consecinţa, finalul şi finalitatea concepţiei, pe când la cel de-al doilea execuţia precede concepţia şi construcţia. Adică invers, adică şi mai absurd: maşina îl execută înainte de a ficonstruită!
Aşadar, „J’accuse...! ... ” nu este doar ilustrarea „aparatului” din „Dans la colonie penitentiaire”, a lui Kafka – carte care se află efectiv în compoziţia lucrării, agăţată într-un cârlig de măcelărie! – ci, în primul rând, împlinirea testamentară a unei profeţii neterminate. Iar scopul sau sensul acestei creaţii fabuloase nu este nici decorativ, nici cathartic în sensul obişnuit al cuvântului, ci pur şi simplu şamanic şi profund exorcizant. Sculptura „funcţionează”, se mişcă, e vie, exprimă o realitate extremă, care izbeşte direct şi cu forţă conştiinţa oricărui privitor, obligându-l să ia atitudine. Pentru unii, poate să fie una de frică şi abandonare, pentru alţii de opoziţie înverşunată dar, oricum, nimeni nu poate evita confruntarea. Simpla enumerare a elementelor care o compun te copleşeşte, căci lucrarea este alcătuită din peste 30.000 de elemente, multe cu simbolistica şi destinaţia lor primară, dar regrupate şi asamblate în nenumărate simboluri şi înţelesuri noi care, prin interacţiune mentală cu privitorul, generează, la rândul lor, alte şi alte înţelesuri, pentru ca în final să se reunească, toate, într-un înţeles comun, care este lucrarea propriu-zisă: „J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea”.
Referinţa la Emile Zola nu este, nici ea, deloc întâmplătoare. Costea îl ia ca martor istoric pe scriitorul francez, pentru a reaminti întregii lumi, dar şi monstrului pe care l-a creat, că nu doar absurdul e repetitiv, ci şi revolta. Şi, uneori, chiar victoria inocenţilor.
Prima impresie, la contactul cu „J’accuse…! ... ” este, de fapt, un şoc brutal: o vastă geometrie incoerentă, o aglomerare haotică şi imensă de volume şi forme, de obiecte şi de linii încrucişate, care se întrepătrund, unele drepte, altele curbe, şi care, în prima clipă, te pot trimite cu gândul la nuvela „Le chef d’oeuvre inconnu” a lui Balzac. Dar, după numai câteva secunde, lucrurile încep să se clarifice, ca după reglarea sharp-ului unei lentile, iar sculptura capătă viaţă şi sens. Un sens care, însă, te înspăimântă. Apoi, dacă rezişti, începi să observi detaliile… şi povestea începe, încetul cu încetul, să se depene.
Aproape toate materialele utilizate în realizarea sculpturii sunt vechi, uzate, mâncate de rugină şi de acţiunea timpului. „Pielea” lucrării nu este marcată de vreo patină artificială sau de vreo imitaţie a vechimii, ci de amprenta reală a vechimii, având propria ei funcţionalitate în construcţia generală, peste care praful se aşterne inexorabil, zi de zi şi ceas de ceas, ca o ceaţă lăptoasă, adâncind şi mai mult misterul.
Structura de rezistenţă a sculpturii, coloana ei vertebrală, este alcătuită din două roabe vechi, fixate definitiv spate în spate. Nu întâmplător, ci pentru a le anula definitiv vechea destinaţie şi utilitate de unelte şi pentru ca, din încremenirea lor şi din tensiunea contradicţiei create, să se nască o forţă nouă, suport al unei alte destinaţii şi al unui alt sens. Pe această structură sunt aşezate, agăţate, înfipte, îmbinate, sudate, înşurubate şi lipite etc., cele peste 30.000 de piese, iniţial independente şi disparate.
Toate aceste elemente, mai mari sau mai mici, au fost prelucrate şi reasamblate cu minuţia ceasornicarilor, a şlefuitorilor de diamante. Sau, pur şi simplu, ca Brâncuşi care, obsedat de perfecţiune, îşi lustruia „păsările” sau „zborurile” cu o obstinaţie frizând demenţa. Acelaşi tip de nebunie creativă de nestăvilit întâlnim şi la Costea, care a încercat, prin „J’accuse...! ... ”, să sugereze, nici mai mult, nici mai puţin, invizibilitatea unei forţe incontrolabile, printr-o sculptură de o tonă. Invizibilitatea ca atare nefiind posibilă, a ales varianta transparenţei. Din orice unghi ai privi-o, „J’accuse...! ... ” este penetrabilă dintr-un capăt în altul, nu numai cu privirea, ci şi fizic, cu mâna.
Dacă ar trebui să rezumăm succint câteva din principalele părţi definitorii ale construcţiei, atunci ele ar putea fi următoarele: cele două roabe vechi, tabloul-postament, gratiile, oglinda din spatele gratiilor, balanţa, coasa, furca, papagalul, capul Magistratului, pupitrul Magistratului şi instrumentele de tortură (capcana de lupi, capcana de vulpi, cursa de şobolani, o maşină de tocat carne, un cleşte de cuie, cuţite, un topor, un satâr şi o foarfecă, etc). Toate funcţionale.
Să luăm, pentru a ilustra gândirea plastică din spatele elementelor componente, numai câteva dintre acestea. Capul Magistratului, de pildă, este unul dintre elementele cheie ale instalaţiei, pentru că, raportându-se direct la titlul lucrării, reprezintă esenţialul ideii de Justiţie Umană. Acest „cap” este, de fapt, rădăcina unei plante cu spini, smulse din pământul pe care se găseşte locuinţa şi atelierul artistului. Ea este alcătuită din zeci de mii de firişoare, curăţate, prelucrate, completate, fixate şi coafate astfel încât, aşa cum am subliniat, poate fi traversată cu privirea din orice parte, din orice unghi. Zecile de mii de firişoare simbolizează complexitatea infinită a creierului uman, dar şi a Justiţiei care, în subtextul reprezentării, este penetrabilă şi impenetrabilă în acelaşi timp. Pe „faţa” Magistratului este pusă o mască dar, de fapt, în spatele ei, nu se află niciun chip. Cu toate acestea – paradoxal! – în colţul ochiului stâng al măştii, se află o lacrimă: este supoziţia, speranţa condamnatului că Magistratul, fiind şi el om, cu sensibilitatea pe care i-a dăruit-o Dumnezeu în momentul creaţiei, poate da, eventual, o sentinţă clementă. Este, de fapt, o simplă iluzie: masca nu plânge şi nu va plânge niciodată!
Reamintesc că toate aceste indicaţii de text, „faţă”, „spate”, „dreapta”, „stânga”, sunt pur convenţionale şi le-am introdus pentru a satisface nevoia de orientare în spaţiu şi de coerenţă a discursului. În realitate, repet, lucrarea, în ansamblul său, a fost creată în aşa fel încât ea să nu aibă asemenea repere. Aşadar...
În faţa Magistratului, pe pupitru, se află, deschisă, cartea după care inculpatul este judecat şi după care i se citeşte condamnarea la moarte. Iar această carte poartă numele de „Eternelle et Fascinante Roumanie”, cea mai complexă, profundă şi tandră monografie/antologie în imagini făcută de cineva, vreodată, poporului român şi indirect României, ţară în care artistul a făcut imprudenţa să se reîntoarcă. Experienţa lui Adrian Costea este similară – dar, de departe, mult mai drastică şi mai gravă prin consecinţe – cu cea a lui Brâncuşi care, revenit în România după ce numele său intrase în circuitul mondial, a rostit următoarea frază, consemnată de contemporani: „V-am lăsat săraci şi proşti, v-am găsit şi mai săraci, şi mai proşti”...
Sub „ Eternelle et Fascinante Roumanie”, în stânga şi-n dreapta ei, bine ascunse, dar perfect la vedere, se găsesc, în limba franceză şi-n limba ebraică, câte un exemplar din Noul Testament şi, respectiv, Vechiul Testament. Pe copertele şi în interiorul acestor cărţi fundamentale ale civilizaţiei umane, cu cerneală mov, sunt scrise şi/sau desenate, sute şi sute de cuvinte, semne, litere, şi cifre. Greu de înţeles, cred eu, chiar pentru un iniţiat în religii secrete.
Pe marginea frontală a pupitrului, într-un cadru circular, care este, de fapt, capacul unei cutii de brânză Camembert, autorul a scris, cu vopsea roşie, următoarea frază sentenţioasă: „Atâta timp cât Justiţia va fi făcută de oameni, vor fi erori”. Asocierea dintre gravitatea aforismului şi suportul pe care e scris (capacul unei cutii de brânză!) concurează în cinism cu acel „Arbeit macht Frei”, desprins de nazişti din contextul „Fenomenologiei Spiritului” a lui Hegel şi „plantat” pe poarta închisorii de la Auschwitz. Atâta doar că ţinta cinismului lui Adrian Costea este propria sa condiţie umană. În spatele şi sub această inscripţie sunt plasate între altele: o carte de Kafka, mai multe fotografii reprezentând un corb mort şi câteva plicuri cu denunţuri anonime, care poartă, în tradiţia populară franceză, denumirea de „lettres corbeaux”. Alături de ele se află o sonerie ascunsă, pe care Magistratul o poate acţiona în caz de pericol. Toate acestea, ca şi multe alte piese componente ale lucrării, sunt pătate de sânge, iar sângele provine de la rănile lui Adrian Costea căpătate de-a lungul anului 2005, în timp ce crea „J’accuse...! … ”. De fapt, întreaga compoziţie este astfel pătată iar acel sânge a fost lăsat intenţionat să „impregneze” lucrarea. Practic, artistul a devenit frate de cruce cu propria creaţie, înlănţuindu-se de aceasta printr-o legătură mistică periculoasă, definitivă şi irevocabilă ca o condamnare...
În stânga, în dreapta şi în faţa Magistratului, se află nouă exemplare din cartea intitulată „La Roumanie a l’heurre de la verite”, rescrisă, editată şi distribuită de Adrian Costea, pentru şi în numele lui Ion Iliescu, fostul preşedinte al României, al cărui consilier, finanţator şi sfetnic de taină a fost, din 1992 şi până la finele anului 1996. Pe fiecare pagină, a fiecăreia dintre cele nouă cărţi, ca şi pe cele 600 de pagini ale antologiei „Eternelle et Fascinante Roumanie”, Adrian Costea a scris, cu propria-i mâna, cuvintele: „Sunt nevinovat!”, a datat şi a semnat. În total, de peste 6.000 de ori. La acest nivel de decodificare a cifrurilor lucrării, devine evident că aici avem de-a face cu o răstălmăcire a „maşinii” din „Dans la colonie penitentiaire”, care scrie, pe pielea condamnatului, motivul condamnării. „Pielea” condamnatului Adrian Costea, este, în acest caz, interfaţa sa publică, respectiv propriile cărţi, create, conceptualizate, scrise şi rescrise, finanţate, editate şi distribuite, în zeci şi zeci de mii de exemplare, de-a lungul şi de-a latul mapamondului.
În dreapta Magistratului, se mai află un clopoţel, care anunţă deschiderea şi închiderea şedinţelor de tribunal, şi o statuetă, reprezentându-i pe Romulus şi Remus sugând la Lupoaică – simbolul naşterii Romei, dar şi a poporului român, căci Lupoaica este un simbol dacic – , referinţă istorică aluzivă la propria identitate. Tot acolo se află şi un ghemotoc de hârtii mototolite, care conţin informaţii şi indicaţii neoficiale, venite din partea diverselor servicii secrete şi adresate magistratului care a instrumentat cazul. Pe aceste hârtii mototolite se pot citi, scrise de mână, în mare grabă, următoarele cuvinte: „ ... Secret de la Defence Nationale ... ”. Şi, iată-l pe Costea intrând, din nou, în istorie dar, de data aceasta, într-o istorie invizibilă muritorilor de rând, secretă şi pusă la păstrare. De ce oare, a putut fi Adrian Costea atât de important pentru statul francez, încât acesta, prin deciziliile lui irevocabile, să şi-l asume şi să şi-l asimileze definitiv, în intimitatea propriei lui istorii ?
În stânga Magistratului, o altă statuetă, de data aceasta din porţelan fin şi pictat de mână, statuetă care face trimitere directă la filmul „Procesul maimuţelor”, film de rezonanţă mondială, regizat de Stanley Kramer, a cărui premieră a avut loc în 1960. Lângă această statuetă veghează o clepsidră, dar şi ciocanul care consfinţeşte decizia finală. Cu un sarcasm demn de conaţionalul său Eugen Ionesco, Adrian Costea a înlocuit ciocanul magistratului cu un simplu ciocan de cizmărie, a cărei menire evidentă este aceea de a bate cuie în talpă... Statueta mai sus amintită nu e un simplu obiect de decor sau de echilibru vizual al construcţiei (ca ferestrele oarbe din Rococo) ci o trimitere gravă la marea dilemă existenţială: suntem creaţia lui Dumnezeu, sau ne tragem din maimuţe? Dacă ne revendicăm originea divină, atunci mascarada acestei Justiţii „Umane” devine o insultă la adresa Creaţiei şi a Creatorului şi va fi sancţionată cu aceeaşi măsură. Clepsidra măsoară timpul de răspuns, care este limitat.
În „spatele” Magistratului se înalţă, venind din măruntaiele lucrării, o coasă având coada, mânerul şi lama din oţel. Coasa reprezintă, bineînţeles, pedeapsa cu moartea, iar pe lama acesteia stă agăţat un papagal simbolizând avocatul apărării; acesta strânge cu disperare lama coasei într-o gheară, în intenţia absurdă de a o bloca, iar cu cealaltă „mânuie” un saxofon la care îşi „cântă” pleadoria, încercând să-l determine pe magistrat să fie corect în decizii.
În „spatele” Magistratului, ceva mai jos, se află o altă mască, reprezentându-l pe Judecătorul de Instrucţie. De la masca Judecătorului de Instrucţie în jos, pe verticală, se găsesc numai instrumente de prins, smuls, tăiat, tocat, zdrobit, crăpat, străpuns şi sfâşiat.
Sub pupitrul Magistratului, pe partea „frontală”, se găseşte cadrul unei ferestre cu gratii (achiziţionat de la o închisoare dezafectată), iar în spatele gratiilor, în partea de jos, a fost montată o oglindă. Cine priveşte lucrarea din această direcţie îşi vede, reflectat de oglindă, propriul chip... Dar în spatele gratiilor ...
Pe o altă faţetă a lucrării, se află, printre alte elemente de compoziţie, Balanţa. Pe cele două talere ale acesteia „veghează” câte o bufniţă din lut ars, de culoare alb-mat, simbol universal al înţelepciunii; bufniţa e înconjurată de o multitudine de ghinde, crăcuţe şi frunze de stejar, evocare a regelui Ludovic al IV-lea, care obişnuia să facă justiţie sub un stejar; pe cele două talere se mai află şi opt coduri penale, deschise la articolele de lege care descriu o parte din capetele de acuzare ale lui Adrian Costea. Ca un detaliu, deloc întâmplător, cele peste o mie de ghinde de pe talere au fost iniţial „demontate” de Costea din capsulele lor, curăţate, reasamblate, lăcuite, distribuite şi fixate, fiecare în parte, în aşa fel încât ele să nu depăşească numărul şi greutatea fixă cu care balanţa rămâne în echilibru! Aceeaşi minuţiozitate dusă la paroxism, care frizează demenţa sau geniul...
Elementele de construcţie ale lucrării sunt, aşa cum am spus, mult mai multe şi toate au o încărcătură simbolică puternică. Am menţionat doar câteva, pentru a sugera, totuşi, o perspectivă a întregului, dar am să mă opresc aici pentru a nu transforma analiza într-un inventar. Voi mai sublinia, totuşi, două, din motivele care se vor eleva de la sine.
Una este Furca, unealtă casnic-agricolă şi, în acelaşi timp, armă de apărare şi de atac, pe care este aşezată Cupa Graalului. Când aceasta din urmă se umple şi se revarsă, atunci o picătură se scurge pe unul dintre braţele Balanţei şi, de acolo, pe unul dintre talerele ei, fapt care provoacă dezechilibru general şi, astfel, „Maşinăria” se pune în mişcare. Pe unul dintre dinţii Furcii este agăţată roba de avocat a lui Jean Veil, care a devenit astfel parte constitutivă a sculpturii, cu toate implicaţiile oculte şi simbolice care decurg de aici...
Ultimul element major de construcţie, pe care-l voi mai menţiona, este baza sau postamentul lucrării. Acesta este, de fapt, o pictură abstractă pe lemn, încadrată de o ramă veche, acoperită cu foiţă de aur şi patinată bronz-turcoaz. Tabloul, prin vibraţia pensulaţiei, prin culorile şi liniile sale, simbolizează speranţa. În mijlocul acestui tablou, exact sub Maşina infernală a lui Adrian Costea, într-o tigaie ruginită şi găurită, se află un şoricel de cauciuc care, prin presare-strivire, chiţăie, apoi revine la poziţia iniţială. Pe corpul său sunt marcate simbolurile monedei euro, ale lirei sterline şi ale dolarului. Şoricelul, gata de presat şi de strivit este, în viziunea lui Adrian Costea, chiar… Adrian Costea.
Există şi o parte invizibilă a lucrării, deşi ea se află la vedere: cele două roabe care constituie structura de rezistenţă, „coloana vertebrală” a ansamblului, se intersectează între ele (dar şi cu aripile lucrării), în aşa fel încât, văzută în secţiunea laterală a acestor roabe, lucrarea „J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea” dezvăluie, fără niciun dubiu, dar numai privitorului atent şi avizat, Crucea Sfântului Andrei.
VA URMA
.................................................................................................
ACEST TEXT este doar un episod dintr-un studiu amplu, făcut asupra unei opere plastice cu potenţial de reper universal în arta contemporană. Lucrarea, care e o sculptură-instalaţie, se numeşte „J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea” şi aparţine unui artist de origine română. Este expusă de şapte ani la Paris, în holul de primire al cabinetului unui avocat de talie mondială, pe nume Jean Veil.
Studiul de faţă este făcut „la două mâini”, în sensul că e scris de doi autori (Miron Manega şi Ciprian Chirvasiu), fiecare dezvoltându-şi analiza în mai multe capitole, prezentate în serial pe CERTITUDINEA. Pentru cei interesaţi de lectura celor două analize, acestea sunt linkurile care fac trimitere la ele:
MIRON MANEGA:
CIPRIAN CHIRVASIU
O capodoperă a sculpturii prin acumulare: "J'accuse...! E. Zola/ Moi aussi...! A. Costea". Geneza care vindecă Big-Bang-ul (V)
